Sanat tarihçisi, Eleştirmen, Küratör / Art Historian, Critic, Curator
TÜRKİYE
Doç. Dr. Altınbaş Üniversitesi Ortak Dersler Bölümü
firat.arapoglu@altinbas.edu.tr
Sanat tarihçisi, eleştirmen ve bağımsız küratör olarak İstanbul’da yaşayan Fırat Arapoğlu, Altınbaş Üniversitesinde Ortak Dersler Bölümü’nde Doç. Dr. olarak çalışmaktadır. Türkiye ve yurt dışında birçok serginin küratörlüğünü yapmıştır.
Yakın tarihli projeleri arasında Anita Taylor, Moonraker Solo sergi (2024, Vision Art Platform, İstanbul), Bir Varış Bir Yokuş, Ahmet Rüstem & Hakan Sorar solo sergi (2024, Vision Art Platform, İstanbul), Bir Rüya Açılır, Aida Mahmudova solo sergi (2024, Vision Art Platform, İstanbul), Fire, Albena Baeva solo sergi (2024, Collect Gallery, İstanbul), Çoklu Perspektifte, Grup Sergisi (2022-2023, YARAT, Bakü) Diğer Kentsel Düzen(ler), Sophia Grancharova solo sergi (2022, the ICA, Sofya), Kazı İzleri, Uluslararası Gezici Sergi (2022, İstanbul, Dundee, Barcelona), 6. Uluslararası İstanbul Çocuk ve Gençlik Bienali (2022, İstanbul), “Unutulmayan Gelecek”, Krassimir Terziev solo sergi (2019, Versus Art Projects, İstanbul) sayılabilir. 3. Çanakkale Bienali, 3. ve 4. Uluslararası Mardin Bienalleri ve 1. Akdeniz Çağdaş Sanat Bienali’nin eş-küratörlüğünü yapmıştır.
Türkiye’de ve yurtdışında katkıda bulunduğu sanat dergileri arasında Sanat Dünyamız, Genç Sanat, Art-İst Modern & Actual, ICE, ARTAM, Art Unlimited, Eleştirel Kültür, RH+, İstanbul Art News, ArtDog İstanbul, Varlık ve Flash Art sayılabilir. Sanat ve sanat eğitimi üzerine makaleler yazmış, ulusal ve uluslararası sempozyumlarda bildiriler sunmuş ve kitap bölümleri kaleme almıştır. İstanbul Modern Sanat Müzesi, Moda Sahnesi, Atölye Maçka, Narmanlı Sanat, Nazım Hikmet Kültür Merkezi ve İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde konuşmalar ve atölyeler gerçekleştirmiştir.
Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği üyesidir.
Fotoğraf, başlangıcından bu yana, gerçeklik algısının şekillenmesinde önemli bir rol oynamıştır. Ancak dijital yeniden-üretim, yapay zekâ ve imgelerin her yerde hazır ve nazır olduğu bir çağda, fotoğraf ve çağdaş sanat arasındaki ilişki derin değişimler geçirmektedir. Bu araştırma, fotoğrafı eleştirel bir perspektiften inceleyerek, medyumun sermaye, ideoloji ve direniş yapıları içinde nasıl işlediğini analiz etmektedir. Walter Benjamin, Guy Debord ve kapitalizmin eleştirmenlerinin teorilerinden yararlanan bu çalışma, fotoğrafın hem bir ideolojik güçlendirme aracı hem de potansiyel bir devrimci eleştiri alanı olarak ikili rolünü araştırmaktadır. Araştırma üç temel alana odaklanmaktadır: fotoğrafın metalaşması, görüntü ekonomisinde emeğin dönüşümü ve fotoğrafın geç kapitalizmin gösterisindeki işlevi.
Fotoğraf, Sermaye, İdeoloji
Giriş
Fotoğrafın gerçekliği temsil etme niteliği, onu, belgeleme, sanatsal ifade ve politik direnişin temel bir aracı haline getirmiştir. Ancak algoritmik üretim ve sonsuz dijital çoğaltım çağında, fotoğrafın rolü giderek belirsizleşmektedir. Bu araştırma, çağdaş sanatta fotoğrafı eleştirel bir perspektiften inceleyerek, şu sorulara yanıt aramaktadır: Fotoğraf kapitalist sistem içinde nasıl bir işlev görüyor? Teknoloji, fotoğrafın emek ve değerle olan ilişkisini ne ölçüde değiştirmiştir? Fotoğraf hala bir direniş aracı olarak hizmet edebilir mi yoksa gösteri tarafından tamamen absorbe edilmiş midir?
1. Fotoğraf ve İdeoloji
Louis Althusser'in Devletin İdeolojik Aygıtları (DİA) kavramı, kurumların ideolojiyi sürdürmek ve egemen sınıf çıkarlarının hakimiyetini korumak üzere nasıl işlediğini anlamak için eleştirel bir çerçeve sunmaktadır. Zorlama yoluyla işleyen Devletin Baskıcı Aygıtlarının aksine, DİA'lar, ideoloji yoluyla işleyerek, bireyleri özneler haline getirir (Althusser, L., 2003).
Fotoğrafın ideolojik işleviyse algılanan nesnelliği nedeniyle özellikle önemlidir. Susan Sontag (2005) ve John Tagg'in (1988) öne sürdüğü gibi, fotoğraflar genellikle gerçekliğin olgusal kayıtları olarak görülür, ancak doğaları gereği, inşa edilmişlerdir ve iktidar yapılarına derinden bağlıdırlar. Medyada, reklamcılıkta, gözetimde veya sanatta fotoğraf, algıyı ve toplumsal davranışı koşullandıran ideolojik bir güç olarak işlemektedir.
Althusser; medya, eğitim ve din kurumları ve kültürel üretimler de dahil olmak üzere, çeşitli DİA’lar tanımlar. Bu aygıtlar, ideolojiyi doğal görünen yollarla üretir ve yeniden-üretir, böylece egemen sınıfın değerlerinin hakimiyetini sürdürür (2004). DİA'lar kamu bilincini koşullandıran görsel anlatıları seçerek, çerçeveleyerek ve yayarak, bu süreçte oldukça önemli bir rol oynar.
Örneğin, foto-muhabirliği olayların nasıl anlaşıldığını ve hatırlandığını şekillendiren güçlü bir ideolojik müdahale aracıdır. Roland Barthes, fotoğrafların gerçekliği tasvir etmekle kalmayıp ona nasıl anlam yüklediğini vurgulamıştır (1996). Haber medyasındaki görüntülerin seçimi kamuoyunu etkileyerek egemen ideolojik konumları güçlendirir. Nick Ut'un Napalm Kız (1972) veya Eddie Adams'ın Bir Vietkong Mahkumunun İdamı (1968) gibi ikonik savaş fotoğrafları, politik söylemleri ve kamusal duyguları şekillendirerek imgelerin tarihsel bilinci nasıl inşa ettiğini göstermiştir.
Reklam fotoğrafçılığı da arzuyu inşa ederek ve tüketimi normalleştirerek kapitalist ideolojiyi sürdürür. Judith Williamson’ın belirttiği gibi, reklam görüntüleri yalnızca ürün satmakla kalmaz, toplumsal cinsiyet, sınıf ve kimlikle ilgili ideolojik mesajlar da kodlar (2000). Bununla birlikte fotoğraf, aynı zamanda, devletin gözetiminde iktidarın ve toplumsal kontrolün pekiştirilmesinde kullanılan bir araçtır. Michel Foucault, fotoğraf dahil olmak üzere görsel teknolojilerin nasıl biyoiktidar araçları olarak işlev gördüğünü, nüfusları nasıl kategorize ettiğini ve düzenlediğini tartışmıştır (1992). Alphonse Bertillon'un kriminolojideki antropometrik fotoğrafçılığından çağdaş yüz tanıma sistemlerine kadar, fotoğrafçılık bireyleri sınıflandırmak, gözetlemek ve kontrol etmek için kullanılmış ve genellikle, ırk ve sınıf temelli güç hiyerarşilerini pekiştirmiştir.
Böylece fotoğraf nötr bir araç değil, toplumsal gerçekliği şekillendiren ideolojik bir aygıt olarak görülmektedir ve bir DİA olarak gazetecilik, reklamcılık, gözetleme ve sanat aracılığıyla işlev görerek egemen ideolojilerin inşasına ve yeniden-üretimine katkıda bulunur.
2. Fotoğraf ve Sermaye
Marksist teori, sanatı, tarihsel materyalizmin geniş ölçekli sosyo-ekonomik çerçevesi içine yerleştirir. Sanayileşmenin bir ürünü olarak fotoğraf, kapitalist üretimin çelişkilerini somutlaştırır; yani imge üretimini demokratikleştirirken aynı zamanda meta kültürünü de güçlendirir. Marx'ın meta fetişizmi analizi, bir yandan fotoğrafın estetik veya toplumsal değeriyle birlikte aynı zamanda piyasa güçleri tarafından şekillendirilen bir nesne olarak anlaşılabileceğini göstermektedir (2011).
Başlangıçta hakiki temsiller olarak algılanan fotoğraflar, küresel sanat piyasasında metalaşmış mallar haline gelmiştir. Değişim değerleri çoğu zaman kullanım değerlerinin önüne geçerek kapitalist üretim biçimlerini pekiştirmektedir. Walter Benjamin'in ufuk açıcı makalesi Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, mekanik yeniden-üretimin sanatın işlevini nasıl dönüştürdüğüne dair Marksist bir eleştiri sunar. Benjamin, makalenin ikinci bölümünün girişinde şunu belirtir: “En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı -başka bir deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı.” (Benjamin, 2007; 53).
Guy Debord da imgelerin kapitalist ideolojinin sürdürülmesindeki rolünü eleştirir. Çağdaş sanatta merkezi bir araç olan fotoğraf, hiper-görünürlük, kitlesel yeniden-üretim ve dolaşım yoluyla bu gösteriye katkıda bulunur. Debord “Genel anlamda gösteri, yaşamın somut tersyüz edilişi olarak, canlı olmayanın özerk devinimidir.” tespitiyle gerçeklikten kopan imgelerin, kendi başlarına bir yaşam sürerek, yabancılaşmayı pekiştirdiğini savunur (1996). Fotoğraf, özellikle de kitlesel olarak yeniden-üretilen biçimiyle, yaşanmış deneyimleri metalaştırılmış temsillere dönüştürerek bu süreci örneklemektedir. Reklamcılıkta, gazetecilikte ve sosyal medyada görüntüler doğrudan deneyimin yerini alarak, algıları ve arzuları kapitalist çıkarlara hizmet edecek şekilde şekillendirir. Debord'un belirttiği gibi, “Doğrudan yaşanmış olan her şey, yerini bir temsile bırakarak uzaklaşmıştır.” (1996).
Debord'un meta fetişizmi eleştirisi, Walter Benjamin'in mekanik yeniden üretim kavramıyla örtüşmektedir. Debord, “Gösteri, öyle bir birikim aşamasındaki sermayedir ki, imaj haline gelir.” diyerek, görsel kültürün onu üreten ekonomik yapılardan nasıl ayrılamaz olduğunu vurgular (1996). Fotoğraf, yeniden-üretilebilirliği ile görsel deneyimin metalaşmasını örneklemektedir. İkonik fotoğraflar sanat piyasasında yüksek değerli metalar olarak alınıp satılmakta, bu da medium’u, kapitalist değişim sistemlerinin içine daha da fazla yerleştirmektedir.
3. Direniş
Fotoğraf genellikle egemen ideolojiyle uyumlu olsa da bir direniş alanı olarak işlev görebilir. Martha Rosler’ın İki Yetersiz Tanımlayıcı Sistemde Bowery (1974-75) ve Allan Sekula’nın Balık Hikayesi (1995) çalışmaları, toplumsal eşitsizlikleri ifşa ederek ve kapitalist hakikati sorgulayarak, hegemonik anlatılara meydan okur. Bu tür karşı-hegemonik fotoğrafik pratikler, dünyayı görmenin ve anlamanın alternatif yollarını sunarak ideolojik uyumluluğu bozar.
Fotoğrafçılık, uzun zamandır, kapitalizme karşı muhalif direniş için güçlü bir araç olmuş, sistemik eşitsizlikleri eleştirmek, sömürüyü ifşa etmek ve ezilenlerin seslerini yükseltmek adına önemli bir araç olarak hizmet etmiştir. Fotoğrafçılar, egemen anlatılara meydan okuyan görüntüleri yakalayarak, kapitalist sistem tarafından yayılan filtrelenmiş imgeleri tarihsel olarak bozmuşlardır. Örneğin, Büyük Buhran sırasında Dorothea Lange gibi fotoğrafçılar, ekonomik çöküşün neden olduğu yoksulluk ve yerinden edilmenin sert gerçeklerini belgeleyerek, kamuoyunu, kontrolsüz kapitalizmin maliyetiyle yüzleşmeye zorlamıştır.
Günümüzde, fotoğraf bir direniş biçimi olarak hizmet etmeye devam etmektedir. Yes Men ve Subvertising gibi grupların kolektif çalışmaları, kapitalist sistemlerin saçmalıklarını ve adaletsizliklerini açığa çıkararak, kurumsal markalaşma ve tüketim kültürünün altını oymak için fotoğrafik hiciv kullanmaktadır.
Fotoğrafın dijital platformlar aracılığıyla geniş çapta dolaşıma girebilmesi, direniş potansiyelini daha da güçlendirmektedir. Black Lives Matter hareketi veya iklim grevlerine dair sosyal medya kampanyaları, kolektif eylemi harekete geçirmek; ırksal ve çevresel adaletsizlikleri sürdüren kapitalist yapılara meydan okumak için fotoğrafı kullanmaktadır.
4. Sonuç
Sanat piyasası uzun zamandır kültürel ve ekonomik değerlerin kesiştiği bir alan olmuştur. Son yıllarda, tarihsel olarak yeniden-üretilebilirlik ve demokratikleşme ile ilişkilendirilen bir mecra olan fotoğraf, sanat müzayedelerinde merkezi bir ürün haline gelmiştir. Andreas Gursky ve Cindy Sherman gibi sanatçılar, eşi benzeri görülmemiş bir finansal başarı elde etmişlerdir.
Marksist teori, kapitalizm altında tüm kültürel üretim biçimlerinin metalaşmaya tabi olduğunu göstermektedir ve fotoğraf da teknik olarak yeniden-üretilebilir olmasına rağmen, bu süreçten kaçamamıştır. Fotoğraf piyasası auranın nadirlik, özgünlük ve markalaşma yoluyla yapay olarak yeniden inşa edilebileceğini göstermektedir (Benjamin, 2007). Arzın bu şekilde kasıtlı olarak sınırlandırılması, Marx'ın, üretimin toplumsal ilişkilerinin metanın gizemiyle örtbas edildiği meta fetişizmi analiziyle örtüşmektedir (2011).
Sanat piyasasının spekülatif doğası, fiyatların genellikle içsel sanatsal değerden ziyade öngörülen gelecekteki değer tarafından yönlendirildiği fotoğrafçılık durumunda özellikle belirgindir. David Harvey, Charles Newman'dan yaptığı alıntıyla geç kapitalizmin, sanatın sermaye birikimi için bir araç haline geldiği kültürün finansallaşması ile karakterize olduğunu belirtir (Harvey, D.,1997; Newman, C., 1984). Marksist teori işçilerin emeklerinin ürünlerine yabancılaştığı kapitalizmde, emeğin yabancılaşmasını vurgular (Marx, 2011). Fotoğrafçılık bağlamında bu yabancılaşma, sanatsal emeğin fetişleştirilmesiyle daha da derinleşmektedir. Sanatçının adı bir marka haline gelir ve emeği, yaratıcı içeriği için değil değişim değeri için değerlendirilir.
Fotoğrafçılığın metalaşması, kültürün giderek daha fazla kâr ve birikim zorunlulukları altına girdiği geç kapitalizmdeki daha geniş eğilimleri yansıtmaktadır. Bu sürece direnmek için, sanat ve değer arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmek, değişim değeri yerine kullanım değerine öncelik vermek; daha demokratik ve eşitlikçi bir kültürel alanı teşvik etmek gerekmektedir (Jameson, 2008). Bununla birlikte, karşı-hegemonik bir araç olarak potansiyeli, fotoğrafın ideolojik sistemlere gömülü olmakla birlikte, aynı zamanda onlara meydan okuma ve onları altüst etme kapasitesine sahip olduğunu göstermektedir. Bu nedenle, fotoğrafik pratiklerle eleştirel bir ilişki, ideolojik müdahale ve direnişteki rolünü anlamak için elzemdir.
Photography has played an essential role in shaping the perception of reality since its inception. However, in an age of digital reproduction, artificial intelligence, and the omnipresence of images, the relationship between photography and contemporary art is undergoing profound changes. This research examines photography from a critical perspective, analyzing how the medium operates within structures of capital, ideology, and resistance. Drawing on the theories of Walter Benjamin, Guy Debord and critics of capitalism, this study explores the dual role of photography as both a means of ideological reinforcement and a potential site of revolutionary critique. The research focuses on three key areas: the commodification of photography, the transformation of labor in the image economy, and the function of photography in the spectacle of late capitalism.
Photography, Capital, Ideology
Sanatçı, Akademisyen, Araştırmacı / Artist, Academician, Researcher
TÜRKİYE
Prof. Dr., Yıldız Teknik Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi,
Sanat Bölümü, Bileşik Sanatlar Anasanat Dalı
rsahiner@yildiz.edu.tr
Genellikle hakikat olarak adlandırılan şey, kesin bir dille ifade etmek gerekirse, köpürtülmüş bir hiçliktir. ~ Hugo Ball
Hakikat ötesi (post-truth) dönemin söylem düzenine ve enformasyon aşırılığına odaklandığımızda küresel sistemin “gerçekliği” nasıl inşa ettiğine tanık oluyoruz. Bir algı yanılsaması içinde, yapay hakikatler ve alternatif gerçekler evreninde oradan oraya savrulduğumuz bugünlerde yeniden gözlerimizi açacak bir sese kulak vermek ve sakince düşünmeye sevk edecek sözlere ihtiyacımız var. 2024 yılında Guggenheim Müzesi’nde açtığı Light Line Sergisi ile bu meseleleri gündeme getiren Amerikalı sanatçı Jenny Holzer’ın, dil ve hakikat ilişkisi üzerine temellenen kavramsal yönelimini bu bağlamda değerlendirmek mümkün. Retrospektif anlayışta ele alınan bu sergi, sanatçının elli yıla yayılan uğraşını bütüncül olarak yeniden gözden geçirmek adına bir fırsat sunmakta ve bazı soruları gündeme getirmekteydi: Holzer’ın 1970’lerin ikinci yarısından beri giriştiği “gerçekliğe ilişkin söylem üretimi” günümüzde de dünyanın genel hakikatini(!) kurcalamak adına bir farkındalık yaratabilir mi? Yıllardır toplumsal kabullere, yerleşik doğrulara ve kanıksanmış gerçeklere şaşırtmacalı ve sorgulayıcı dizeleriyle, aforizmalarıyla meydan okuyan Holzer, halen dinç bir enerjiyle ABD’deki iç ve dış politik ve toplumsal sorunlara ne denli dokunabiliyor?
Bir hakikat oyununda gerçek varlıklar gibi algılanan ya da belli durumları ayırt edici hale getiren ifadeler, aforizmalar, direktif ya da komutlar işe yarayabilir mi? Sözün ve söylemin kolayca bir manipülatif unsur, sahte ve yalan haberlerin gerçeklikten daha gerçek hale geldiği böylesi bir süreçte dilsel olana ne denli dayanabiliriz? İnternetin ve sosyal medyadaki dilsel akış ve anlam üretimi karşısında Holzer’ın tavrı artık gerilemiş midir? Holzer’ın günümüz sanatının en önemli sanat mabetlerinden birinde yaptığı bu sergi, sanatçının küresel ölçekte devam etmekte olan savaşlara dair ortaya koyduğu eleştirileri daha çekimser kılmış mıdır? Müzenin ideolojik kapsayıcılığı kamusal alanı etkin biçimde kullanan sanatçının tutumunda ve söyleminde ikircikli bir durumu ortaya çıkarır mı? İşte tüm bu sorulara Holzer’ın “Light Line”(Işık Hattı) başlıklı sergisinden hareketle yanıt bulmaya çalışacağız.
Gerçeklik, Hakikat, Işık Hattı, Kışkırtıcı Denemeler, Hakikat Ötesi,
What is often called truth is, to put it bluntly, a frothy nothingness. ~ Hugo Ball
When we focus on the discourse of the post-truth era and the information overload, we witness how the global system constructs “truth.” In these times, where we are tossed back and forth in a perceptual illusion, in a universe of artificial truths and alternative realities, we need to listen to a voice that will reopen our eyes and words that will lead us to think calmly. In this context, it is possible to evaluate the conceptual orientation of American artist Jenny Holzer, who brought these issues to the agenda with her Light Line Exhibition at the Guggenheim Museum in 2024, based on the relationship between language and truth. This exhibition, approached with a retrospective understanding, offered an opportunity to comprehensively review the artist's fifty-year endeavor and raised some questions: Can Holzer's “production of discourse on reality,” which she has been engaged in since the second half of the 1970s, still create awareness to probe the world's general truth(!) today? How much can Holzer, who has challenged social acceptances, established truths, and ingrained realities for years with her surprising and questioning lines and aphorisms, still touch upon the domestic and foreign political and social problems in the USA with her undiminished energy?
Can expressions, aphorisms, directives, or commands that are perceived as real entities in a truth game or that make certain situations distinctive be effective? In such a process where words and discourse can easily become a manipulative element, and where fake and false news become more real than reality, to what extent can we rely on the linguistic? Has Holzer's stance diminished in the face of the linguistic flow and meaning production on the internet and social media? Has this retrospective exhibition, which Holzer held in one of the most important art temples of contemporary art, made the criticisms she has put forward regarding the ongoing global wars more reserved? Does the ideological inclusiveness of the museum create a hesitant situation in the attitude and discourse of the artist who effectively uses public space? We will try to find answers to all these questions based on Holzer's exhibition titled “Light Line.”
Truisms, Truth, Light Line, Inflammatory Essays, Post Truth
Fotoğraf Sanatçısı / Photographer
silvabingazstudio@gmail.com
TÜRKİYE
Türk ve Ermeni kökenli bir fotoğrafçı olan Silva Bingaz (d. Malatya), İstanbul'da yaşıyor ve çalışıyor. Eserlerinde, hümanist değerlere odaklanarak ve otoritenin dayattığı hiyerarşiden kendini koruma çabasıyla insan ruhunu en basit şekilde ortaya çıkarmaya çalışır. Kent manzaraları ve bireylerin portreleri, zaman ve mekân özelliklerinin ötesinde bir şehrin üzerindeki perdeyi kaldırmaya çalışırken, doğum ve ölüm, erkeklik ve güç, aşk ve bilinmeyene göndermeler yapar.
Sanatçının kişisel sergi ve özel projeleri; “Opus 3c”, Öktem&Aykut, İstanbul (2025); “Kayıp”, “İmalat-hane”, İstanbul (2023); “Beyan”, “Riverrun”, İstanbul (2019); “Kayıp”, “Empire Projects”, İstanbul (2017); “Balat”, “Öktem&Aykut”, İstanbul, (2015); “Doğu’nun Kıyısı”, “Pilevneli Project”, İstanbul (2013); “Beyan”, Diyarbakır Fotoğraf Festivali, Diyarbakır (2013); “Kıyı” & “Beyan”, Fotoğrafevi, İstanbul (2011); “Japan Works”, EU-Japan Festival, Tottori (2011); “Japan Works”, European Capital of Culture, İstanbul (2010); “Kıyı”, Photo Biennial, Thessaloniki (2008); “Kıyı”, ULİS Fotofest, DEPO, İstanbul (2007); “Beyan”, Minister of Culture Galleries, Sofia and Plovdiv (2004).
Grup sergileri arasında “Günaydın, ben yatmaya gidiyorum!”, Ka Mekân, Ankara (2025); “Night of the Year”, “Les Rencontres de la photographie d'Arles”, (2024); “Kolektif İyileşme”, “Metrohan”, İstanbul (2023); “Yüzümden Bu Camdan Gözyaşlarını”, Perasma, İstanbul (2023); “Zamane İstanbulları”, Pera Müzesi, İstanbul (2022); “Nu pour tous, tous pour nu!”, Espaces Sinibaldi, Arles (2022); “Gerçek Sevgi İz Bırakmaz”, Galerist, İstanbul (2022); “Kritik Mesafe”, “Ariel Sanat”, İstanbul (2017); “Büyük Çayır”, Ariel Sanat, İstanbul (2015); “Journeys: Wanderings in Contemporary Turkey”, “Espace Louis Vuitton”, Paris (2012); “Tekinsiz Karşılaşmalar”, İstanbul Modern, İstanbul (2011); “Komşu”, İstanbul (2009); “EU Women”, NY Photofestival, Ideal Glass Gallery, New York (2008); “EU Women”, Galerie Cobertura, Sevilla; Les Instant Chavirés, Paris; and Foto Festival Lodz (2007).
Dünyanın neresine gidersem gideyim, hep aynı kozayı örmeye çalışıyorum. Aslında anlatmaya çalıştığım şey bir ülke bir şehir ya da bir kıyı değil: varoluşun kıyısı. Bazen, benden bile bağımsız tekil görüntülerle, bazen de epizodik girişlerle yapılanan, neredeyse zamansız ve mekânsız bir uydurmaca. Cervantes, Dostoyevski, Calvino, Kafka, Kundera, Pamuk, Murakami gibi ve benzeri romancılar ve edebiyatçılar bir şekilde endüstriyel zamanların vicdanını oluşturmaya çalıştılar. Ben de bu uydurmacayı yaparken esas itibariyle edebiyattan etkileniyorum diyebilirim. Zamandan ve mekândan kaçınma arzumda tıpkı roman sanatı gibi endüstriyel zamanların yıkıcılığı karşısında bir vicdan oluşturma arzusuyla ilgili.
Kıyı projemde aşka, ölüme, doğuma, erkeğe, eril dünyaya cinsiyetler arasında çatışmalara, paylaşılamayana göndermeler yapılırken bir şey daha vardır ki o da benim kimliğimde, yani benim kadın kimliğimde, aynı zamanda bir kadının erkeğe dokunuşu söz konusudur. Erkeğe, erile, eril olana, eril dünyaya dokunuşu söz konusudur. Bu dünyaya dokunuşu söz konusudur.
Bu serideki epizodik girişlerden bir tanesi de ölüme veya sona yönelik bir gönderme. Aslında hayatın sonunun ne olduğunu bilmiyorum. Burada hayatın sonu diyorum fakat aslında söylemek istediğim yaşam ve ölüm aralığının nasıl olduğunu hayal etmek. Bir şekilde ölümün varlığında doğumun sancısını çekmek gibi.
Varoluş, Tekil Görüntüler, Endüstriyel Zamanlar, Eril Dünya
Wherever I go in the world, I always try to weave the same cocoon. In fact, what I am trying to describe is not a country, a city or a coast, but the coast of existence. It is an almost timeless and spaceless fabrication, sometimes structured with singular images independent of me, sometimes with episodic entries. Novelists and literary figures such as Cervantes, Dostoevsky, Calvino, Kafka, Kundera, Pamuk, Murakami and others have somehow tried to form the conscience of industrial times. I can say that I am mainly influenced by literature in making this fabrication. My desire to avoid time and space is related to the desire to form a conscience against the destructiveness of industrial times, just like the art of the novel.
In my Coast project, while references are made to love, death, birth, man, the masculine world, conflicts between the sexes, the unshareable, there is something else, which is that in my identity, that is, in my female identity, there is also a woman touching a man. It is about her touching the man, the masculine, the masculine world. It is about touching this world.
One of the episodic entries in this series is a reference to death or the end. I don't actually know what the end of life is. I say the end of life here, but what I really mean is to imagine what the interval between life and death is like. It's somehow like suffering the pain of birth in the presence of death.
Existence, Single Images, Industrial Times, Masculine World
Silva Bingaz (b. Malatya), a photographer of Turkish and Armenian origins, lives and works in İstanbul. In her works, she attempts to reveal the human soul in the simplest way possible by focusing on its created values and efforts to protect itself from the hierarchy imposed by authority. Her images of urban landscapes and portraits of individuals allude to birth and death, masculinity and strength, and love and the unknown, all while searching to lift the veil on a city, beyond the specifics of time and place.
The solo exhibitions and special projects include “Opus 3c”, “Öktem&Aykut”, Istanbul (2025); “Loss”, “İmalat-hane”, Bursa (2023); “Beyan”, “Riverrun”, Istanbul (2019); “Loss”, “Empire Projects”, Istanbul (2017); “Balat”, “Öktem&Aykut”, Istanbul, (2015); “Coast of the East”, “Pilevneli Project”, Istanbul (2013); “Beyan”, Diyarbakır Photography Festival, Diyarbakır (2013); “Coast” & “Beyan”, Fotoğrafevi, Istanbul (2011); “Japan Works”, EU-Japan Festival, Tottori (2011); “Japan Works”, European Capital of Culture, Istanbul (2010); “Coast”, Photo Biennial, Thessaloniki (2008); “Coast”, ULİS Fotofest, DEPO, Istanbul (2007); “Beyan”, Minister of Culture Galleries, Sofia and Plovdiv (2004).
Recent group exhibitions include “Good Morning, I’m off to bed!”, Ka Space, Ankara (2025); “Night of the Year”, “Les Rencontres de la photographie d'Arles”, (2024); “Collective Healing”, “Metrohan”, Istanbul (2023); “From off my Countenance These Glassy Tears”, “Perasma”, Istanbul (2023); “Istanbul’s Today”, Pera Museum, Istanbul (2022); “Nu pour tous, tous pour nu!”, “Espaces Sinibaldi”, Arles (2022); “True Love Leaves No Traces”, Galerist, Istanbul (2022); “Critical Distance”, Ariel Sanat, Istanbul (2017); “Meadow of the Tempest”, Ariel Sanat, Istanbul (2015); “Journeys: Wanderings in Contemporary Turkey”, Espace Louis Vuitton, Paris (2012); “Uncanny Encounters”, İstanbul Modern, Istanbul (2011); “Neighbourhood”, Istanbul (2009); “EU Women”, NY Photofestival, Ideal Glass Gallery, New York (2008); “EU Women”, Galerie Cobertura, Sevilla; Les Instant Chavirés, Paris; and Foto Festival Lodz (2007).
Küratör, Espas Yayınevi Genel Yayın Yönetmeni / Curator, Editor-in-Chief of Espas Publishing House
espashuseyin@gmail.com
TÜRKİYE
Hüseyin Yılmaz, 1968 yılında Malatya’da doğdu. Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü’nü bitirdi. 2010 yılında, Espas Sanat Kuram Yayınları’nda ortak kurucu olarak yer aldı. Halen bu yayınevinde, genel yayın yönetmeni olarak çalışmaya devam etmektedir.
Sokak Fotoğrafçılığı (Clive Scott), Fotoğrafçı Olmak (David Hurn/Bill Jay), Çağımızın Tanıkları: Belgesel Fotoğrafçılar Anlatıyor (Ken Light), Görsel Sosyoloji (Douglas Harper), kitaplarını Türkçe’ye çevirdi. Fotoğrafçının Eğitimi, Fotoğraf Felsefesi kitaplarında ortak çevirmen olarak yer aldı. Çok sayıda fotoğraf kitabının editörlüğünü yaptı.
2013’te, Bursa Fotoğraf festivalinde küratör olarak yer aldı. 2014-2017 yılları arasında, Fotoistanbul Uluslararası Fotoğraf Festivali’nde, Küratör olarak çalıştı.
Halen Ercümend Kalmık Müzesi’nde küratör olarak çalışmaktadır. İstanbul’da çalışmakta ve yaşamaktadır.
Yüzyılda, matbaanın insanlığın hayatına girmesiyle birlikte, sözlü kültürden yazılı kültüre geçiş büyük bir hız kazandı. Sözün düşüşü ve yazılı kültürün bu yükselişi, toplumlar tarihinde önemli gelişmelere yol açtığı gibi, toplumsal hafızanın kaydını ve görselleştirilmesini sağladı.
Yüzyılda hızla gelişen dijitalleşme ve Yapay Zekâ Çağı kültürü, hafızayı, kağıt metin yüzeyinden ekran yüzeyine, analog süreçleri dijital süreçlere taşırken, insanlık tarihinde, yeni bir kırılmayı ve süreci getiriyor. Bu yeni devrimsel dönüşümün yayıncılık sektörünü nasıl etkileyeceği, ne gibi dönüşümler yaratacağı fotoğraf yayıncılığı bağlamında irdelenecektir.
Dijitalleşme, Yayıncılıkta Dönüşüm, Toplumsal Hafıza
In the 12th century, with the introduction of the printing press, the transition from oral to written culture gained great momentum. The humiliation of the word and the rise of written culture led to important developments in the history of societies and enabled the recording and visualisation of social memory.
In the 21st century, the rapidly developing age of digitalisation and artificial intelligence is bringing a new break and process in human history, as it moves culture and memory from the paper text surface to the screen surface, from analogue to digital processes. How this new revolutionary transformation will affect the publishing sector and what kind of transformations it will create will be analysed in the context of photography publishing.
Digitalisation, Transformation of Publishing, Social Memory
Sanatçı, Akademisyen / Artist, Academician
TÜRKİYE
Şirin GAZİALEM *
Ankara Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümünden 2003 yılında mezun oldu. Üniversite yıllarında başladığı fotoğrafı ve siyah beyaz baskı alanında kendini geliştirmek için 2003 yılında AFSAD’ın 2. Kur Karanlık Oda fotoğraf seminerine katıldı. Sonrasında AFSAD temel eğitim seminerlerinde asistanlık yaparken bir yandan da Gökhan Bulut ile Soyut Atölye, Cengiz Engin ile Kompozit Fotoğraf Atölyesi, Cenap Saryal ile Güneş Baskı Teknikleri Atölyesi, Özcan Yurdalan ile Belgesel Fotoğraf Atölyesi, Kurtuluş Özgen ile Kısa Film Semineri başta olmak üzere çok sayıda fotoğraf ve sinema ile ilgili atölye ve seminerlere katıldı. Bu atölyeler kapsamında yurtiçi ve yurtdışı birçok karma fotoğraf sergisine katıldı. İlk kişisel sergisi “Günebakan”ı Kasım 2018’de Başkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi’nde ve ardından Şubat 2019’da Eskişehir Ticaret Odası Galerisi’nde açtı.
2008 yılında üyesi olduğu AFSAD’da temel fotoğraf eğitimi seminerlerinin farklı düzeylerinde eğitmenlik yaptı ve ayrıca Kontrast dergisinde 7 sayı boyunca editörlük görevini yürüttü. Çeşitli fotoğraf yarışmalarında jürilik yaptı.
Yüksek lisans eğitimini, Gazi Üniversitesi, Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalında “Sinemada Görüntü-Gerçek İlişkisi” adlı tezi ile 2007 yılında tamamladı. 2008-2009 yılları arasında editör ve fotomuhabiri olarak Ostim Gazetesi’nde çalıştığı sıralarda, Ostim Organize Sanayi Bölgesi’nde çalışanlara dair kapsamlı bir belgesel fotoğraf arşivi oluşturdu. 2014 yılında “Yön” adlı filmin senaryosunu yazıp ve yönetti. 2020 yılında Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Ana Bilim Dalı’na doktora öğrencisi olarak kabul edildi, halen tez aşamasında doktora öğrenciliği devam etmektedir.
2009 yılından itibaren Başkent Üniversitesi, Sosyal Bilimler Meslek Yüksekokulu, Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Programında öğretim görevlisi olarak çalışan Şirin Gazialem, 2011 yılından itibaren Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Program Başkanlığı görevini de yürütmektedir.
* Başkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Meslek Yüksekokulu Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Programı; sirinaydın81@gmail.com
Şebnem Pala GÜZEL *
Ankara Üniversitesi Dil, Tarih ve Coğrafya Fakültesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde lisans, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Antropoloji bölümünde yüksek lisans ve doktora öğrenimi gördü. 2000’den beri Başkent Üniversitesi, İletişim Fakültesi’nde çalışmakta olan Pala Güzel, halen Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü Başkanlığı görevini yürütmektedir.
Şebnem Pala Güzel’in çalışma ve ilgi alanları arasında görsel ve simgesel kültür; görsel etnografi ve etnografik film yer almaktadır.
* Prof. Dr, Başkent Ünivesitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü; sebnempa@baskent.edu.tr.
Yapay Zekâ uygulamaları, günümüzde pek çok alanda olduğu gibi, görsel sanatların bir dalı olarak üretim ve sunum alanlarında sıklıkla kullanılmaktadır. Ancak mevcut uygulamalar, beraberinde etikle ilgili tartışmaları da gündeme getirmektedir. Yakın zamana kadar, Yapay Zekâ ile oluşturulan görseller fotoğrafik bir imgeden neredeyse ayırt edilemezken, günümüzde Yapay Zekâ ile fotoğraf oluşturmak giderek güçleşmektedir; çünkü özellikle Avrupa ve Amerika’daki sanatçıların, yapıtlarını koruma saikiyle gösterdikleri tepkiler ve telif haklarına yönelik kazanımlar, fotoğraf sanatçılarının haklarının korunmasında etkili olmuştur.
Yapay Zekâya yönelik karşı duruşlara rağmen, yapay zekâda oluşturulan görüntülerin kullanılabileceği en geniş alanın fotoğraf eğitimi olduğu söylenebilir. Fotoğraf teknolojilerindeki yöndeşme ve çeşitliliğin eşlik ettiği bu süreçte, yapay zekâ ile fotoğraf analizi ve geribildirim sistemleri, kullanıcıların, çekimlerini teknik ve estetik açılardan değerlendirmesine olanak tanımaktadır. Bu ön kabulden hareketle bu çalışmada, fotoğraf ve sinema eğitiminde sıklıkla kullanılan tekniklerden biri olan “yeniden yapım süreci” irdelenmektedir. Bu süreç, temel olarak, fotoğraf eğitimi alan öğrencilerin bir fotoğraf sanatçısının ürettiği görüntünün yeniden üretimini içeren, bir “replika”sını çalıştırmayı içermektedir. Böylece kadraj ve kompozisyon, ışık, renk gibi fotoğraf bileşenlerinin taklit edildiği görselliğin mimetik olarak, yeniden oluşturulmak suretiyle öğrenciye kazandırılması amaçlanmaktadır. Ancak bu yeniden yapım süreci, salt mimetik bir pratikten mi ibarettir? Çalışmanın temel argümanı mimetik üretimin de yeniden düşünmeyi ve yaratmayı saklı tutttuğu; dolayısıyla yaratıcı üretimi harekete geçirdiğidir. Bu çalışmada, bir ön yaratım süreci olarak yapay zekânın görüntü analizi konusundaki kullanımı ve klasik fotoğrafik yöntemlerle yapılan replika uygulamalarının yapay zekâ eşliğinde gerçekleştirilen fotoğraf öğretimindeki potansiyelinin ve sınırlılıkların ortaya konması amaçlanmaktadır. Bu yolla öğrencilerin yapay zekâyla elde ettikleri replika görüntülerin fotoğrafa yönelik bilgi edinme ve öğrenmedeki rolünü ve kendi yapım süreçleriyle birlikte yaratıcılığa katkısını karşılaştırmalı bir bakış açısıyla serimlemek hedeflenmektedir.
Yapay Zekâ, Yeniden Üretim Süreci, Replika
Artificial intelligence applications are frequently used in the fields of production and presentation as a branch of visual arts, as in many fields today. However, current practices also bring up ethical debates. While until recently, images created with artificial intelligence were almost indistinguishable from a photographic image, today it is becoming increasingly difficult to create photographs with artificial intelligence because the reactions of artists, especially in Europe and America, to protect their works and the gains in copyright have been effective in protecting the rights of photography artists.
Despite the opposition to artificial intelligence, it can be said that photography education is the widest area where images created by artificial intelligence can be used. In this process accompanied by the convergence and diversity in photography technologies, photo analysis and feedback systems with artificial intelligence allow users to evaluate their shots from technical and aesthetic perspectives. Based on this assumption, this study examines the “reconstruction process”, one of the techniques frequently used in photography and cinema education. This process basically involves students studying photography to work on a “replica” of the image produced by a photographer. Thus, it is aimed to provide the students with the visuality in which the components of photography such as framing and composition, light and color are imitated by mimetically recreating them. But is this reconstruction process merely a mimetic practice? The main argument of the study is that mimetic production also reserves rethinking and creation; therefore, it activates creative production. In this study, it is aimed to reveal the use of artificial intelligence in image analysis as a pre-creation process and the potential and limitations of replica applications made with classical photographic methods in teaching photography with artificial intelligence. In this way, it is aimed to present the role of the replica images obtained by students with artificial intelligence in acquiring knowledge and learning about photography and their contribution to creativity together with their own production processes from a comparative perspective.
Artificial Intelligence, Reconstruction Process, Replica
Akademisyen, Araştırmacı / Academician, Researcher
Dr.; Öğretim Görevlisi; Zonguldak, Bülent Ecevit Üniversitesi, İletişim Fakültesi; gulaycr@gmail.com
Türkiye
Gülay Acar Göktepe, 1984 Ankara doğumlu. İlk ve orta öğrenimini Ankara’da tamamladı. Anadolu Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden 2007, Basın ve Yayın Bölümü’nden 2008 yılında mezun oldu. 2017 yılında, Hacettepe Üniversitesi, İletişim Bilimleri Anabilim Dalı’nda, “Modern Aile Tarihinde Fotoğraf ve Anlatı İzinde: Ailedeki Ulus ve Evlatlıkları”; 2019 yılında, Ankara Üniversitesi, Sosyoloji Anabilim Dalı’nda “Ezoterik Toplulukların Sosyolojisi: Masonlar Üzerine Bir İnceleme” başlıklı, yüksek lisans tezlerini tamamladı. Araştırma görevlisi olduğu Hacettepe Üniversitesi, İletişim Bilimleri Anabilim Dalı’nda, “Modern Bir Toplumsal Tip: Koleksiyoncu Üzerine Bir Alan Araştırması” başlıklı teziyle doktorasını aldı.
Zonguldak, Bülent Ecevit Üniversitesi, İletişim Fakültesi’nde öğretim elemanıdır. Modernite ve Türkiye modernleşmesi, ezoterik öğreti ve topluluklar, bellek çalışmaları, görsel ve maddi kültür çalışmaları akademik ilgi alanlarıdır.
Fotoğraf, icadından bu yana gerçekliği olduğu gibi kaydeden ve böylece belge niteliği taşıyan bir araç olarak kabul edilmiştir. Ancak, hem teknik müdahaleler (kadraj, ışık, renk düzenlemeleri vb.) hem de dijital çağdaki manipülasyon ve reel yaşamda maddi olmayan bir görüntünün yaratılma olanakları (photoshop, Yapay Zekâ destekli üretimler) ile görüntü ve gerçeklik ilişkisi karmaşıklaşmış, fotoğrafın gerçekliği temsil etme kapasitesi daha çok sorgulanır hâle gelmiştir. Bu bildiride görüntü ve gerçeklik ilişkisi, fotografik görüntü üzerinden tartışmaya açılırken, fotoğraf, sosyolojik metodolojide bir araç olarak ele alınmaktadır. Fotoğraf, tüm teknik ve dijital müdahalelere rağmen, hâlâ toplumsal gerçekliği anlamak için güvenilir bir araç olmaya devam edebilir mi? Bildiride bu soruya odaklanarak, fotoğrafın sosyolojik çalışmalarda kullanım biçimlerine değinilerek, bu biçimlerin gerçeklikle ilişkisi sorgulanmaktadır.
Fotoğrafın sosyolojik kullanım biçimleri, tartışmada iki temel kategori altında yapılandırılmıştır: mevcut fotoğrafın kullanımı ve fotoğrafın üretilmesi. Her iki durumda da, fotografik görüntüye ne kadar müdahale edilmiş olursa olsun, sosyolojik araştırmalarda fotoğraf, gerçekliği sunduğu varsayımıyla değerlendirilir. Çünkü sosyoloji, daha genel olarak bilimsel bakış açısı, gerçekliğe ulaşma hedefinden vazgeçemez; bu, bilimin varlık nedenidir. Bu bağlamda, fotoğrafın gerçekliği, onun teknik özelliklerini de içeren anlamı üzerinden şekillenir. Fotoğrafın anlamı, bireysel ve toplumsal bir takım unsurların kesiştiği kavşakta açığa çıkar. Fotoğraf, her ne kadar manipüle edilmiş olsa da, onu üreten bireysel ve toplumsal; bakış açısının, zihniyetin, bilinçdışının gerçekliğini, görünen kadar görünmeyeni de taşır. Burada önemli olan, bir fotoğrafta ya da fotoğrafla görünen sosyal bir sorunu tespit etmekten ziyade, fotoğrafa bilimsel bir soruyla, sosyolojik bir problem çerçevesinde yaklaşabilmektir.
Görüntü, Fotoğraf, Gerçeklik, Sosyoloji
Photography has been considered a tool that records reality as it is and thus has documentary value since its invention. However, with both technical interventions (framing, light, color arrangements, etc.) and manipulation in the digital age and the possibilities of creating an image that is not material in real life (Photoshop, artificial intelligence-supported productions), the relationship between image and reality has become complex, and the capacity of photography to represent reality has become more questionable. In this paper, the relationship between image and reality is discussed through the photographic image, and photography is considered as a tool in sociological methodology. Despite all the technical and digital interventions, can photography still remain a reliable tool for understanding social reality? Focusing on this question, the paper addresses the ways in which photography is used in sociological studies and questions the relationship between these ways and reality.
The sociological uses of photography are structured in the discussion under two main categories: the use of existing photography and the production of photography. In both cases, whether the photographic image has been manipulated or not, in sociological research the photograph is evaluated with the assumption that it presents reality. Because sociology, and more generally the scientific perspective, cannot give up the goal of reaching reality; this is the raison d'être of science. The reality of photography is shaped by its meaning, which includes its technical characteristics. The meaning of photography is revealed at the intersection of individual and social elements. Photography, no matter how manipulated, conveys the reality of the individual and social perspective, mentality and unconscious that produces it, the invisible as well as the visible. The important thing is to approach a photograph with a scientific question, within the framework of a sociological problematic, rather than identifying a social problem that is visible in or through a photograph.
Image, Photography, Reality, Sociology