Fotoğraf ve Sosyoloji: Toplumsalın Keşfinde İki Yakın-Uzak Komşu

Amerikalı sosyolog Howard Becker, 1970’lerin ortasında kaleme aldığı “Fotoğraf ve Sosyoloji” (1975) başlıklı makalesinde, insani durumlara dair düşünüşün bu iki yeni biçiminin akran olduğuna dikkat çeker. Sosyoloji disiplininin kurucuları arasında sayılan Auguste Comte’un uzun erimli Cours de Philosophie Positive (Pozitivist Felsefenin Seyri) çalışmasının ilk metni 1830 yılında yayımlanırken, Herbert Spencer, The Study of Sociology (Sosyoloji Çalışmaları) kitabını 1873 yılında yayımlar. Tarihimizdeki ilk “fotoğraf” ise bu yeni aracın mucitleri arasında sayılan, Fransız fotoğrafçı Louis Daguerre tarafından 2 Ocak 1839 tarihinde çekildi.

Becker bu sürecin hemen başında ortaya çıkan ve aşılması uzun zaman alan bir mite (myth) de işaret eder. Bu mite göre, kamera sadece önünde duran şeyi kayıt altına alan tarafsız bir makinedir. Bu haliyle de bir hakikat inşasına hizmet eder. Becker’in çalışmasıyla çok yakın tarihlerde fotoğraf üzerine kaleme aldığı denemesinde Sontag da bu kabule işaret etmektedir, “Fotoğraflar bize kanıt teşkil eder. Hakkında bir şey işitip de şüpheyle karşılaştığımız bir şey, onun bir fotoğrafı bize gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır” (2023 [1973]: 18).

Bu mitin gölgesinde sosyolojinin daktilosundan dökülen kelimelere karşın fotoğrafın objektifinden ölümsüzleşen imajlar arasında kendiliğinden bir karşıtlık kurulur. Fotoğraf makinesinde “objektif” (lens) olarak anılan parçanın adının ve sosyolojinin pozitivizm egemenliğinde olduğu uzun yıllardaki temel iddiası “objektivizm” (nesnellik) kavramının (“zihnin önüne konan veya zihne sunulan bir şey”, “doğru atılmış” ya da “açığa çıkarılmış olan” gibi anlamlara gelen) Latince objectum kelimesine dayanıyor olması bu anlamda manidardır. İster bir mercekten görülen fiziksel bir nesne, ister kişisel önyargılar olmaksızın incelenen bir kavram olsun bir şeyin (gören gözün, düşünen aklın) benliğin (self) dışına yerleştirilmesi fikri etrafında farklı konumlanan bu iki düşünüş biçimi zaman zaman birbirlerinden uzaklaşsa da amaçladıkları “fotografik toplumsal keşif” (photopgrahic social exploration) (1975: 3) arayışındaki birçok temel tartışmada komşu olduklarını iddia ediyor Becker.

Fotoğraf ve sosyoloji arasındaki ilişkinin anlaşılması açısından, Batı merkezli ortaya çıkmakla birlikte, küresel ölçekte etkili olan insanlığa dair iki yönelimli bir farkındalık genişlemesine işaret etmek gerekir. Öncelikle, geleneksel sömürgeci güçler olan Portekiz ve İspanyol imparatorluklarının denizcilik alanındaki atılımlarıyla 15’inci yüzyılda başlayan “Keşifler Çağı” döneminde oldukça farklı kültürlerin keşfedilmesi bu yeni ve uzak ötekilere karşı bir meraka neden oldu. 18’inci yüzyılın ortalarında etkisi küresel ölçeğe yayılan “Endüstri Devrimi” ise feodalizmin çözülmesi ve kırdan kente göçle birlikte modern kentlerin ortaya çıkması gibi Batının kendi içinde önemli dönüşümlere neden oldu.

Modern kentler yeni bir toplumsal tip olarak (sosyolog Simmel’in 1908 tarihli makalesine konu ettiği) “yabancı”nın (the stranger) görkemli bir sahnesine dönüştüğünde toplumsal yakınlık ve uzaklıklar dengesinin yeniden tanımlanması gerekti. Dolayısıyla fotoğraf ve sosyoloji bu dönem içerisinde iki temel mesele üzerinden yakınlaşır: (a) insana dair birer düşünüş ve bakış açısı olarak kentleşme, göç, topluluklar arası ilişkiler ve yoksulluk gibi merak konuları ve (b) bu merak konularını çalışma yöntemleri ve elde ettiklerini sunma biçimleri. Bu iki temel meselenin odağında ise yukarıda işaret edilen insana dair farkındalık genişlemesine koşut olarak yine iki temel odak vardır: (a) endüstrileşme sürecinde yeni ortaya çıkan toplumsal sınıflar ve/veya alt-kültür kümeleri keşfetmek (söz gelimi motosiklet cemaatleri) ve (b) görünmez kılınmış ya da unutulmuş toplulukları göstermek, alıcısını bu toplulukların varlığından haberdar etmek (söz gelimi uzak bir diyardaki “yerliler” ya da kentin yoksul mahallerindeki göçmenler). Özdamar-Akarçay henüz 2023 yılında yayımlanan kitabından sosyolojik tahayyülle desteklenmiş fotografik imgelemi şöyle tanımlıyordu:

“Fotoğrafçılar, inceledikleri toplumlardaki insanlar arasında uzun süreler geçirerek, neyin fotoğraflanmaya değer olduğunu, yüzeysel dramdan ziyade altta yatan nedenlerin neler olduğunu, bu dramın fotoğrafın biçimsel diline en etkili şekilde nasıl aktarılabileceğini öğrenmişlerdir. Toplum, kendini, yoldan geçen birinin hızlı bakışlarına değil, uzun süre dikkatle izleyen insanlara göstermektedir. Sosyolojik imgelem, saha deneyimi ve fotoğrafçılık yeteneği etkili çalışmaların ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Bu çalışmaların daha güçlendirilmesi ve kamusal alanda daha güçlü bir etkiye sahip olabilmeleri için de sosyolojik kuram gerekmektedir” (2023: 93).

Kurulduğu 1883 yılından ve dijital yayıncılığa geçtiği 2008 yılına kadar en önemli uluslararası yayınlardan biri olan Life dergisinin özellikle 1930’larda sonrası sayfalarını Alfred Eisenstaedt (d. 1898) (Bair, 2021) ve Hansel Mieth (d. 1909) (Flamiano, 2017) gibi farklı ülkelerden fotoğrafçılara açmasıyla “fotoğraf gazeteciliği” (photo-journalism) ve “fotoğraf deneme” (photo-essay) olarak anılan sosyolojik tahayyülle desteklenmiş fotografik imgeleme dayalı bu yeni kulvarların kurumsallaşmasına da zemin hazırladı.

Bir kamu görevlisi olarak çalışan ekonomist ve fotoğrafçı Roy Stryker (d. 1893), Amerika Birleşik Devletleri’nde 1931 yılında başlayan ve tüm dünyayı etkileyen “Büyük Buhran” (the Great Depression) sonuçlarının araştırılması göreviyle 1930 yılında kurulan Çiftlik Güvenlik İdaresi (Farm Service Agency) kurumunun başına geçtiğinde fotoğrafla toplumsalın keşfi alanında bir diğer önemli sıçrama yaşandı. Stryker, ekonomik krizle birlikte ülkenin dört bir yanında yaşanmaya başlayan yoksulluğun belgelenmesi amacıyla proje kapsamında 16 fotoğrafçı istihdam edilmesini sağladı. Aralarında ünlü “Göçmen Anne” (Migrant Mother) (1936) fotoğrafını da çeken Dorothea Lange’ın (d. 1895) olduğu bu fotoğrafçılar ekonomik krizin sonuçlarına karşı yürürlüğe girecek ve refah devleti anlayışının temellerini atan “Yeni Düzen” (the New Deal) reformlarının siyasal ve toplumsal kabul görmesinde oldukça önemli bir işlev yerine getirdi (Carlebach, 1988).

Sonraki on yıllarda ise İsviçreli Amerikalı fotoğrafçı Robert Frank’in (d. 1924) Amerikalılar (the Americans) (1958) ve Danny Lyon’ın (d. 1942) Aşağı Manhattan'ın Yıkımı (The Destruction of Lower Manhattan) (1969) örneklerinde açıkça görüldüğü üzere sosyolojik tahayyülle desteklenmiş fotografik imgelem gerek İkinci Dünya Savaşı sonrası eski ve yeni kıta arasındaki toplumsal etkileşimin artmasında, gerekse de toplumların kendi içindeki farklılıkların görünür olmasında çok önemli bir rol oynadı. [1]

Toplumsal gerçeğin fotoğraf aracılığıyla keşfi ve temsili alanındaki bu çalışmalar bir sonraki on yıla güçlü bir siyasal renk kazanarak aktarıldı. Kelen’in belirttiği üzere en hareketli dönemi 1963 ile 1968 yıllar arasında yaşanan “Sivil Haklar Hareketi” (the American Civil Rights Movement), “eylemci fotoğrafçılık” (activist photography) olarak fotoğrafa yeni bir siyasi bağlam getirirken bu dönem siyasi eylemliliğinin ayrılmaz bir parçası haline gelen fotoğraf, Amerikan ulusunun kendini (yeniden) düşünüşünü ırk ve toplumsal cinsiyet tartışmaları, farklı kültürlerin nasıl içerileceği gibi meseleler temelinde geri dönüşsüz olarak etkiledi (2011: 12).

Bir Aradalık Mekan olarak Gurbet

“Hamburg’un ortasında şehir içinde kapalı bir şehir. Bu şehrin bir ismi yok ve bu şehir hiçbir haritada gösterilmez, yine de herkes görebilir. Bazı caddeleri St. Pauli’de, bazıları Hamburg’da, Altona’da veya Wilhelmsburg’dadır. Paralel şehrin kendisine ait restoranları, kafeleri, marketleri, terzileri, doktoraları, avukatları, bankaları, reklam ajansları, yakıt istasyonları, cenaze hizmetleri ve ibadethaneleri vardır. Sabah’tan Milliyet’e onüç adet günlük gazetesi, üç haber dergisi, kendi televizyon ve radyo istasyonları bulunur. Hafta sonu yüzlerce gencin eğlendiği gece kulüpleri ‘Alem’ veya ‘Club’ gibi isimler taşır. Bu şehirde 70 binden fazla insan yaşıyor. Çoğu burayı neredeyse hiç terk etmiyor çünkü ihtiyaç duydukları her şey buradadır: Aile, din, arkadaş, iş.”

Gazeteci Guido Geist’in 24 Eylül 1999 tarihinde Hamburg Abendblatt gazetesi için kaleme aldığı, ağırlıklı olarak Türkiye’den gelen göçmenlerin yaşadığı bu mahalle betimlemesi gurbeti bir aradalık mekanı olarak tartışmak açısından önemli bir belge sunuyor. Ne anavatan ne de göç edilen ülkelerin anaakım objektiflerinden bakıldığında pek görülemeyen ve dolayısıyla gösterilemeyen bu özgün göç mekanlarının nasıl temsil edildiği ya da edilebileceği uzun yıllar gerek sosyal bilimciler gerekse de siyasetçiler açısından bir gündem oldu. Fotoğraf ise 1960’lar sonrası başlayan yeni uluslararası göç dalgasının en yakın tanığıydı (Berger ve Mohr, 2011 [1975]). Büyük çoğunluğu göçmenlerle aynı mahallelerde yaşayan, bu “yeni konuklarla” kendiliğinden komşuluk ilişkileri geliştirmiş olan fotoğrafçıların bu tanıklığı göçmenler gibi sahipsizdi.

Bir yandan, göçmenlerle Essen’de tanışan Henning Christoph’un (d. 1944) fotoğraflarından Geo-Maganzin dergisinin “Die deutschen Türken” (Alman Türkler) özel sayısına hazırlanan seçkide olduğu gibi fotografik imge, göçmenlere dair klişeleri yeniden üretmek ya da onları egzotikleştirmek üzere sunuluyordu. Diğer yandan, kendisi de “Küçük İstanbul” olarak anılan Kreuzberg’de (Berlin) yaşayan ve mahallenin göçmen dünyasını 1970’lerden 1990’lara kadar fotoğraflamış olan Wolfgang Krolow’un (d. 1950) örneğinde olduğu üzere içeriden tanıklıklar resmi görsel hafızada kayıt altına alınmıyordu.

Ergun Çağatay Fotoğrafları Sergisi: Biz Buralıyız: Türk-Alman Yaşamı 1990

Türkiye’den Almanya’ya göçün 60’ıncı yılında Ruhr Müzesi’nde açılan bir sergi bu açıdan bir istisna teşkil ediyordu. Serginin küratörlerinden Meltem Küçükyılmaz ile yaptığım görüşmelerde (17 ve 30 Ekim 2021) Ergun Çağatay’ın 1990’lı yılların başında, Berlin Duvar’nın hemen ardından Almanya’daki Türkiye kökenli göçmenler üzerine çektiği fotoğrafların adete bir arkeolojik malzeme gibi ortaya çıkarıldığını öğrendim. Bu özel portfolyonun büyük ölçüde Müzenin bulunduğu Ruhr Bölgesi’ndeki göçmen yaşamlarına odaklandığı ve bu sergi vasıtasıyla farklı kuşaklardan göçmen ve Türkiye kökenli göçmenlerle ilişki kurulması amaçlanıyordu. Bu doğrultuda sergiyi destekleyecek şekilde Türkçe turlar, seminer ve kültür günleri de düzenleniyordu. [2] Küçükyılmaz, Çağatay Sergisi’ni salgın döneminde, yaz aylarına (izin sezonu) denk gelmiş olmasına karşın, 12 bin kişinin ziyaret ettiğini ve ziyaretler sırasında özellikle kuşaklar arasındaki etkileşimin oldukça olumlu olduğuna işaret ederek amaçlarını gerçekleştirebildiklerini söylüyordu.

Fotoğrafçı Çağatay, 1937 yılında İzmir’de orta-üst bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. İstanbul Robert Koleji ve sonrasında İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ni bitirdikten sonra gazeteci olmaya karar verir ve 1968 yılından itibaren Associated Press, Gamma, Time ve Life gibi dergilere çalışır. 15 Temmuz 1983 tarihinde Paris Orly Havaalanı’nda Türk Hava Yolları’na karşı ASALA’nın düzenlediği bir terör saldırısında ölümden döner. Bu hadisenin kariyerinde bir kesintiye yol açtığı anlaşılıyor. 1990 yılında Paris’te bulunan Gamma ajansında fotoğrafçı olarak çalışıyordur. Gamma ajansı tarafından tasarlanan Küresel Güney’den işgücü göçü konulu büyük bir proje kapsamında bu sergiye temel teşkil eden fotoğrafları çekmek üzere anlaşır. Almanya’daki adımları bu belirsizliklere de işaret ediyor. İzlediği güzergâhtan kervanın biraz da yolda düzüldüğü anlaşılıyor. Önce Hamburg, sonra Batıya Köln ve Werl, sonra Doğuya Berlin ve tekrar Batıya doğru bir seyahat ile Duisburg. Werl’e gitmesinin nedeni 13 Mayıs 1990 tarihinde kurulan Fatih Cami’nin Almanya’da minaresiyle inşasına izin verilen ilk cami olması. Buradaki fotoğrafları ayrı bir proje olarak değerlendirmeyi düşündüğünü biliyoruz. İki kenti daha ziyaret etmiş fakat Ruhr Müzesi kendi bölgesine odaklanmak istediği için bu şehirlerdeki fotoğraflar sergi dışında bırakılmış. Çağatay’ın tüm bu seyahati Mart, Nisan ve Mayıs aylarını kapsayan 3 haftada tamamladığı düşünülüyor. Tam olarak ne zaman nerede olduğu bilinmiyor fakat tüm proje kapsamında 3477 adet fotoğraf çekilmiş. Ruhr Müzesi kapsamında düzenlenen sergisi için bu fotoğraflardan 116 kadarı seçilmiş. Ergun Çağatay, yola çıkış amacını şu sözlerle ifade ediyor: “Seyahatimin amacı, göç ülkelerinde doğmuş veya orada büyümüş ikinci kuşağın toplumsal uyumunu veya uyumsuzluğunu göstermekti.”

Çağatay’ın bu seyahati oldukça özel bir dönemde gerçekleşiyor. Berlin Duvarı’nın yıkılması üzerinden henüz altı ay geçmiştir ve ziyaret ettiği mahallelerde dönemin belirsizliğine tanıklık eder. Her kentin göçmen yaşamının özgün olduğu fotoğraflarda görülür. Hamburg’da tersanenin merkezi bir konumu vardır. Bir apartman girişinde açılan ilk cami dış duvarına çizilmiş Ayasofya resmi ile görünürlük kazanmıştır. Berlin ve Köln’deki mahallelerde ise bakkallar, kasaplar, eğlence yerleri, Türkçe tiyatrolar ve gençlik çeteleriyle toplumsal bir yaşam önemli bir olgunluğa erişmiştir. Almanyalı Türkçe-Almanca hip-hop müziğinin doğduğu Kreuzberg’de 36 Boys olarak bilinen gençlik çetesini belgeleyen ilk fotoğrafçıdır Çağatay. İki Almanya’nın birleşme sancıları mahallelere ırkçı sloganlarla yansımaya başlamıştır, Çağatay’ın objektifinden kırılan Türk mezar taşlarını da görürüz yeni yabancılar yasasına karşı düzenlenen büyük mitingleri de.

Fakat, Çağatay’ın belirsizliklerle başlayan çalışması planlandığı gibi Küresel Güney’den gelen tüm işçilere doğru genişleyemez, Gamma projenin devam etmesini desteklemekte isteksizdir ve yeni sponsorlar bulma arayışı da sonuç vermez. Çağatay masraflarının bir kısmını kendi cebinden karşıladığı projeyi sonlandırır ve Duisburg’dan Paris’e döner ve böylece çektiği fotoğraflar 25 yıl kadar “güzellik uykusuna” yatar. Serginin de küratörlerinden Peter Stephan, Çağatay ile 2004 yılında tanışır ve fotoğrafları İstanbul’daki evinde tesadüfen 2015 yılında keşfeder. Aradan geçen 25 yıldan sonra ilk kez kutusundan çıkan bu fotoğraflar üzerine bir şeyler üretme fikri gelişir. 2016 ve 2018 yılında Berlin’de düzenlenen iki sınırlı sergi dışında fotoğrafların gün ışığına çıkması mümkün olmaz ve Çağatay 2018 yılında hayatını kaybeder. Bu sergiler vesilesiyle verdiği bir röportajda Çağatay ikinci kuşak göçmenlerle ilgili şunları söylemiştir: “Onlara üzülüyordum, o kadar. Bu ülke o insanlara düzgün bir hayat sağlamayı başaramamıştı. Ağır şartlarda çalışıyorlardı ve ikinci sınıf insanlar olarak kaldılar.”

Kimin çektiği, hangi nedenle çekildiği, nasıl bir ilişki ağları üzerinden göçün toplumsal mekanına nasıl bir erişim alınabildiği, sağlanabildiği gibi sorularla baktığımız yukarıda değindiğim dört serginin önemli farklılıkları olduğu söylenebilir. Buna karşın altmışıncı yıla doğru açılan, keşfedilen sandıklarından, dökülen göçe dair bu özgün görsel kültüre odaklanan dört serginin önemli bir noktası da var: sergilerle günışığına çıkan fotoğraflar üzerinden kuşaklar arasında bir anlam köprüsü kurulacağına dair beklenti. Söz gelimi, 1986 yılında yayımlanan En Alttakiler (Ganz unten) kitabının yazarı Günter Wallraff, sergi kapsamında verdiği mülakatta genç kuşaklardan okurlarıyla karşılaşmalarından kitabına dair yeni bir farkındalık geliştirdiğini söylüyordu. Almanya’da doğmuş ve büyümüş kuşaklar, ebeveynlerinin yıllarca kendilerini kızdıran kimi ürkek tutumlarının nedenlerini bu kitabı okuyunca idrak etmişler ve ancak bu farkındalıkla onlarla konuşmaya başlayabilmişlerdi. Böylece sosyolojik tahayyülle desteklenmiş fotografik imgelem, Ergun Çağatay’ın Kayıp Almanya portfolyosunun özelinde, çeyrek yüzyıl sonra da olsa bir aradalık mekanı olarak gurbetin keşfi konusunda yüzyıllık vaadini yerine getirmiş oldu.