Fotoğraf üzerine düşünen Roland Barthes “La chambre Claire” adlı kitabında “Camera Obscura”yı yani “Koyu Kamerayı” “Açık Kamera” olarak düşünmeye başlar. Kitabının hemen başında, Napolyon’un kardeşi Jerome’un, 1852’den kalma bir fotoğrafına rastladığını yazar. Ve fotoğrafın, bu eski belgenin, bugün nasıl anlaşılabileceği üzerine düşünür. Bu gerçek bir imajdır; ama tarihten gelen, gerçek bir imge bugün ne ifade etmektedir. Değişen nedir? Fotoğraf tasnif edilmeye pek müsait değildir, Bartes’a göre; çünkü fotoğraf elden kaçmaktadır. Elle tutulur bir nesne olarak fotoğrafı görmek, pek mümkün gözükmemektedir; çünkü tarihten, geçmiş zamanlardan gelen bir imajı sabit bir şekilde, şimdiki zamanda, elle tutmak belki fiziki olarak mümkün durabilir, ama zihinsel bir şekilde imaj kayıp gitmektedir.

Fotoğraf sınıflandırıldığında manzara, olay, portre gibi tasnif belki mümkün olabilecektir; ama, bu imajlar artık bugün olmadıklarına göre veya aynı manzarada değişim olmuş olduğuna göre, bu manzaraya bugün bakıldığında, ne kadar değişmiş olduğunu görmekteyizdir. Tıpkı, günümüz sosyal medyasında popülarize olan şehirlerin eski ve yeni halleri alt alta konulduğunda, bu şehirlerin, mahallelerin ve hatta binaların bize ne kadar yabancı olduğunu görmekten başka bir şey yapamamaktayız. Ama bir imaj kendi içinde aynı kalmaya devam etmekte değil midir? O zaman şunu görmektedir Barthes: Her ne kadar sonsuzluk olarak dursa bile, bu imaj tekrar ederek istenildiği kadar çoğaltılabilir ve yine de sonsuzluk mekanik bir şekilde tekrarlar, ama varoluşsal olarak tekrarlayamaz. O bir anda biriciktir. Yani Barthes’ın terimiyle “Mutlak bir Tikeldir”. Gerçekliği bir kere meydana gelmiştir. Gerçek burada ancak karşımıza çıkar ve biz o gerçekle karşı karşıya gelerek gerçeğe rastlarız.

Barthes kelimelere yaslanır. Budizm’de sunya’nın bir boşluk olduğunu yazar. Tathata ise olduğu gibi demektir. Tat, “bu” anlamına gelmektedir. “Bu” olduğu gibidir. Psikanalizden örnekle, küçük çocuğun parmağıyla gösterdiği sese gönderme yapar. Ta, Ça yani Fransızca’da “bu” anlamına gelmektedir. Nesnenin adını bulamayan çocuk gibi, biz de kimi zaman kelimeyi bulamayınca “bu” veya “şu” gibi sesler çıkarırız. Arkadaşlarımıza fotoğraf gösterdiğimizde: “İşte bu kardeşim benim.” denilir. Barthes, şeylerin bir göndergesi olduğunu dilbiliminden ve göstergebiliminden bildiği için, fotoğrafın kendisi yani imajı ve göndergesinin birbirlerinden ayrılamayacağını öne sürmektedir. Her imajın bir göndergesi ve gösteren ve gösterileni olduğuna göre, bunlar imaj ile birlikte vardır. Fotoğraf, ona bakan ve fotoğrafı çekilen, birbirleriyle ilişki içindedirler.

O halde, Barthes, bu durumda fotoğrafı bir hayalete benzetir. Zamandan gelen bir hayalet, yaşamıyor, ama görüntüsü (simülakr) var. [1] Hayalet bir ölü insan, başka bir dönemin manzarasında yaşamış birisi; bugün, onun artık yaşamayan gözleriyle bakışmaya başlamaktayız. “Bir ölünün geri dönüşü”. Hayalet bizlerle birlikte hem yaşamıyor hem de mevcudiyet gösteriyor kendi imajında. Hem gerçek hem de değil!

Benzer bir durumu, Barthes, kendisinin fotoğrafı çekilirken de duyduğunun altını çizer; çünkü objektifte kameraya baktığında kendisini doğal durumdan başka bir postüre sokmaktadır. Kılık değiştirir gibi tavır ve duruş değiştirmeye, poz vermeye başlamaktadır. Kendi gerçeğinin dışına çıkmaktadır. Dolayısıyla beden, hiçbir zaman “sıfır derecesinde” duramaz. Barthes, belki “Sadece beni çok seven annem beni sıfır derecesinde görme imkanına sahiptir.” diye yazar; çünkü “sıfır derecesi Aşkın kendisidir, uç bir sevgidir.”.

Fotoğraf “benim kendimin bir başkası olarak” sunulmasıdır. O halde, her gerçek foto tam olarak gerçeği yansıtamaz. Özne, bir nesne haline girer fotoğrafta. Bilhassa 19. yüzyıl eski fotoğraf tekniklerinde, uzun zaman kımıldamadan poz veren özne kendisinin acılarını ve sıkıntılarını üzerinde taşıyarak nesneleşir. Ve neticede, fotoğrafçının sanatı, kişiye bakışı, fotoğrafı çekilen kişinin kendini gösterme biçimi ve kendisi olarak dört ayrı öğeyi yan yana getirerek, taşımaktadır. Fotoğraf pratiğinin ve fotoğrafik imgelerin sosyal alanın anlamlarının, tavırların ve yaşam tarzlarının nesnel bir şekilde anlaşılır kılınmasının bir yöntem olduğunu, Pierre Bourdieu izah etmekteydi daha 1960’lı yılların başlarında (kitap 1965 yılında yayımlanır). “Un art moyen”, (Minuit Yayınları,1965; Ortalama Bir Sanat): Kitabın alt başlığı ise “Fotoğrafın sosyal kullanımı üzerine denemeler” olarak belirtilmiştir. 1961 ila 1965 arasındaki bu alan araştırması, fotoğrafı, “kullanım sosyolojisi” açısından ele almıştı. Fotoğraf pratiğinin gerçeklikle olan ilişkisi söz konusu edilmekteydi.

Bugün, altmış sene sonra bu kitabı ele aldığımızda, alet kullanımı açısından, deneklerin fotoğraf ile kendi sınıfsal konumları arasındaki ilişki gündeme getirildiğine göre, benzer bir araştırmayı bugün tekrar yapmak, bize nasıl bir sonuç verebilir? sorusunu sorabiliriz. Aile fotoğrafları nasıl bir şekilde ele alınmıştır? Ailenin bir kurum olarak oluşmasında ve bilhassa, alt sınıfların popüler kültürün aile albümlerine sahip olması, fotoğrafın hangi amaçla kullanıldığına dair sosyolojik bir referans ortaya koymaktadır. Aslında klişe olan bir amaç halka ait sınıfların otantiklik eksikliğini de ortaya koymakta, üst sınıfların bir taklidini yapmaya çalıştıklarını göstermektedir.

Otantiklik yitmesi üzerine en çok düşünenlerden birisi de Karl Kraus olmuştur. Walter Benjamin’in onun hakkında yazdıklarını takip ettiğimizde (Oeuvres II, Gallimard Yayınları, 2000), Kraus’un mücadele alanının kamu görüşü olduğunu ve bu doxa’yı oluşturanlar gazeteci olduklarına göre, mücadele alanının önce gazetecilerle oluşacağını hatırlatabiliriz; çünkü ona göre, kanı veya sanı mahremdir ve kamuya ait olamaz. Dolayısıyla bütün gazeteci yorumlarının kamuoyu oluşturmak olduğunu ve bu kamuoyunun da sosyal ve siyasi olarak “kurulu bir yapıyı” ortaya koyduğunu, Kraus hatırlatır. O nedenle sahte kamuoyu yoklamaları yapar, kamuyu şekillendirmek üzere, entelektüellerin imza kampanyalarını sahte olarak oluşturur, onları gerçek isimleriyle yayınlar ve sonra bu imzaların ve metnin sahte olduklarını kamuya açıklar. Bourdieu ile Roger Cartier’nin karşılıklı yaptıkları söyleşilerde Bourdieu, Kraus’u hatırlatır. Performatif happinig’ler yaptığını söyler (Le sociologue et l’historien, RaAgone yayınları, 2009 ve söyleşinin radyodaki yayını France Culture, 1988). Bu happining’ler, güncel enformasyonları saptırtmak üzere yapılmışlardır; çünkü aslında yanlış başka bir yanlışı doğruya çevirmek niyetiyledir. Gazetecilerin haber ve yorumlarının sahte olduğunu ve dolayısıyla onlarla mücadele alanının da sahtelikten geçmesi gerektiğini savunur.

Aile fotoğrafları da önce aristokratların sonra burjuvaların ve en son olarak da köylülerin kurumsal verisi olarak durmaktadır. Bugün aile fotoğraf albümlerinin ortadan kalkmaya başladığı bir dönemde, akıllı telefonların fotoğraf makinası haline dönüştüğü zamanlarda, aile albümleri nasıl yapılmakta? Makinelerin üzerinde dosyalanmaya başlayan pratikler ile bastırılan fotoğraf pratikleri arasındaki fark, sınıfsal olarak bugün bize nasıl bir tablo ortaya koymaktadır? Bilhassa Yapay Zekâ ile başlayan bir dünyanın aile fotoğraflarının “gerçekliği” nasıl oluşturulacaktır? Bunlar günümüze ait soruları ortaya koymaktadır. Ama zaten Barthes’ı izlersek, gerçeklik aramamız bile abesle iştigal olarak durmakta değil midir?
Bourdieu, bir yöntem olarak fotoğraf nesnesinin fotoğraf pratiğinde tekil bir rolü olduğunun altını çizmektedir. Öyle bir aletten söz etmektedir ki, alt sınıfların ve ezilenlerin bile kendi sözlerini söyleyebilecekleri bir imkânın doğmasını bu alet sağlamakta değil midir? Kültürel hakimiyetin bu eserde var olmadığını görmekteyiz. Her ne kadar ayrıcalıklar söz konusu edilse bile, yine de popüler bir söylemin, fotoğraf pratiğinde, gün ışığına çıkabildiği gözlemlenmektedir. Yine de bir hiyerarşi mevcuttur. Hâkim sınıflardan ezilen sınıflara doğru, pratik bir kültürel ortamdan başka bir kültürel ortama geçilmeye başlanmıştır. Bu, bir meşruluk sorunu olarak ortaya konulmuştur. Yine de bu araştırmada, her ne kadar “Ayrım” kitabındaki şematik yaklaşım tam olarak kullanılmasa da, yine de, hiyerarşiden bahsetmek mümkün olacaktır. “Art Moyen”, bu anlamda, tekil ve kenarda bir vaka olarak gözükmektedir; çünkü asil bir alet olarak gözükmemektedir fotoğraf makinesi. Hele bugün, artık hiçbir şekilde. Fark, daha ucuz olan Android olanlar ve Iphone olarak adlandırılanların fiyat farkı olarak gözükmektedir. Bu anlamda, fotoğraf pratiği olarak herkes bu aletleri kullanmaya başlamıştır. Belki de bugün, çağdaş sanatların bir medyumu olarak ele alınan fotoğraf gittikçe kendi fuarlarına doğru dönmeye başlamış ve yine pentür asil ve asıl, fotoğraf ise çoğaltılabilen ve elektronik bir şekilde paylaşılabilen bir imkân olarak gözükmektedir. Bugün herkes fotoğrafçıların karelerini kendi tecrübe ve pratiklerinde gerçekleştirebilmektedir. Çağdaş sanat fuarlarında, 2000’li yılların başlarında, büyük bir mevcudiyet kazanmış olan fotoğraf eserleri, 20 sene sonra, kendi alanında sıkışmış ve neredeyse sadece Fotoğraf Fuarlarında gösterilmeye başlanmıştır. Galeriler de bu anlamda değişik fuarlara farklı isimler ve eserlerle katılmaya başlamıştır. Bu, asil eserler ve asil olmayan popüler eserler farkı, bir kez daha ayrıma girmeye başlamıştır. Bu bir gösterge olarak durmaktadır.

Bourdieu ve arkadaşlarının anket çalışmalarında ise, popüler bir alet olarak fotoğrafın siyah beyaz veya renkli olması, estetik bir değer taşıması veya taşımaması gibi sanata dair bir sorun olarak kabul edilerek, onlar tarafından ele alınmamaktadır. Bu, sadece sosyolojik açıdan sosyal gerçeklik olarak araştırmaya dahil edilmiştir.

Bu yöntemle, Bourdieu ve beraber çalışma arkadaşlarının ortaya koymak istedikleri yaklaşım Fonksiyonalist sosyolog Robert Merton’dan daha çok Sartre ve Hegel’e dayanmaktaydı. Bireysel olarak, yani atomistik bir şekilde, insanlara sosyal psikoloji açısından yaklaşmak yerine tercih ettikleri yöntem daha çok “gerçek gruplara” yaslanmaktaydı. Elbette ister istemez sosyal psikolojiye dayanmak zorunda kalınmaktadır; çünkü insanların teker teker fotoğrafa yaklaşımlarında, bu bir rol oynamaktadır.

Her bir kişiyle yapılan anket araştırmalarında, söyleşiler genelde bireysel olarak yapılmaktadır. Ve her seferinde, bu bireysel mülakatları araştırmacılar sosyal bir yapının içine sokmaya çalışmaktadırlar. Grupların veya sınıf fraksiyonlarının içinden geçerek yapılan analizler fotoğrafa sosyolojik bir bakışı beraberinde taşımaktadır. Bu nedenle Bourdieu ve ekibinin bakışı her ne kadar bireysel bir bakış üzerinden geliştirilmiş olsa da, her seferinde insanların hangi sosyal yapıya ve gruba ait oldukları söz konusudur ve deneklerden kümeler oluşturmaya çalışılmaktadır. Onların bakışlarının, tavırlarının, davranış biçimlerinin benzerlikleri imgelerin anlamlarının sosyolojik bir şekilde ele alınmak durumunda kalındığını göstermek istemektedir.

Bourdieu’ye göre, anı anına yaşanan gündelik yaşam, herkesin kendi görüşlerine göre geliştirilmekte ve aslında gerçek olan nesnelliğe bir perde çekilmiş olsa da, yine de nesnelliğe gönderme yapacak olan bir tanıma ve tasvire bağlı kalınmaya devam edilmektedir. Bunun neticesinde de, özneler ve onların nesnel davranışları arasındaki ilişkilere bağlı olarak, fotoğraflardaki anlamları anlamaya çalışma yaşanmışlığa ait kalan nesnel bir bakışı ortaya çıkarmaktadır.

Bu bakışa ait Borurdieu’nün yöntemine göre, her seferinde insanların öznel bakışlarının sosyal alanlara göre ve bağlı oldukları sınıfsal konumlarına göre nesnelleşmektedir. Öznelin kendi içinde nesnelliği mevcut durmaktadır. Her bir insan kendi yaşam şartlarına, koşullarına ve ait olduğu mahalleye, sınıfa veya sınıf fraksiyonuna göre anlamaya çalışmaktadır ve yorumlarına bu nesnelliği katmak zorunda kalmaktadır.

Fotoğraflara bakmak bu anlamda sınıf veya grup yapılarına göre değerlendirilmektedir. Bu bakışa göre Bourdieu, küçük bir kasaba ile şehir insanlarının fotoğrafa bakışları arasındaki farka dikkat çekmek ister ve burada, “Ayrım” (La Distinction-(1979) adlı çalışmasının ilk nüvelerini görmeye başlarız. Kendisinin de içinden geldiği Bearn köylüsünün popüler estetik anlayışı ile şehirli insanların kendilerinde bir ayrıcalık duygusuna kapıldıkları, estetik anlayışı arasındaki ayrım ikili bir bakışa yaslanmakta ve sınıfsal ve kültürel sermaye farklarını ortaya koymaktadır. Şehirli insanın popüler estetiği reddetmesi ve kendi bakışını daha estetik bir şekilde ortaya koyması, sadece estetik farkları değil aynı zamanda kültürel ve sınıfsal farkları da sosyolojik bir bakışın içinde göstermektedir.

Fark için farklılaşma, estetik açıdan bakıldığında, bize aynı zamanda ayrımcılığı da sosyolojik olarak göstermektedir bu anlamda. Fotoğrafa bakış ve bu medyumun sosyal analizi “sınıfsal ayrımı” ortaya koymaya yaramaktadır. Buna göre de, yüksek olarak kendilerini kabul eden gruplara sadece estetik farkları ortaya koymak değil, bir bakıma Bourdieu’nün terimiyle, “kendi snobluklarını” da alt zümreden ve sosyal gruplarından kendilerini ayırmak için kullanabilmektedirler. Üst sınıfların, her seferinde kendi aile fotoğraf albümlerine daha pentüre yakın bir bakış katmaları ve her seferinde resme referans vermeleri, kendi kültürel üstünlüklerini gösterme çabası olarak yorumlanmaktadır. [2]

O dönemdeki iki genç sosyolog olan Robert Castel ve Dominique Shnapper’in araştırmalarında, bu üstünlük gözükmektedir. Kendi fotoğraflarına bir asillik duygusu vermek, bir fark ortaya koyarak ayrıcalıklarını göstermek istemektedirler. Popüler ve burjuva ayrımı bu anlamda fotoğraf araştırmaları sayesinde ayrıcalığı ortaya koymaktadır.

Bütün bu sosyolojik araştırmalar “fotoğrafın sosyal tanımını” göstermeye yaramaktadır. Bu anlamda, sosyal bir imge olarak orta sınıfa ait “ortalama bir araç” (art moyen) olarak bakılmaktadır fotoğrafa. Böylece resimden ayrı tutularak, resmin sanata yaslandığını ve fotoğrafın ise dekoratif bir öğe olarak ele alınmakta olduğunu göstermeye çalışırlar. Çünkü yaratı üzerine kurulu olan resim ile daha önce var olan bir kaideye yaslanan fotoğraf, orijinalliği yitirmiş bir alet olarak görülmektedir. 1960’lı yılların Fransa’sına ait olan bu yaklaşım, sosyolojik olarak o dönemin Fransa’sına ait bir bakışı bize aktarmaktadır.

Roland Barthes ise aynı dönemlerde, Yapısal Dilbilimi’nin belli başlı kavramsal yaklaşımlarını yeni alanlara uygulamaya başlamıştı: Fotoğraf da bunlardan birisiydi. Luc Boltanski, bu sırada, Barthes’a dayanarak profesyonel basın fotoğrafçılarıyla anketler yaparak Barthes’ın yaklaşımıyla benzerlikler keşfetmişti. Ve buna göre, bu kadar karmaşık bir teoriye yaslansa da basın fotoğrafçılarıyla aynı noktaya gelmekteyse o halde, Boltanski’ye göre, Barthes’ın yaklaşımında sorunlar olmalıydı.

Oysa, ilk olarak Walter Benjamin’in “Fotoğrafın Kısa Tarihi” adlı yazısında göstermiş olduğu gibi, ilk dönemlerde yani, Arago’nun desteklediği Daguerre’in fotoğrafı ele alış tarzı zamanlarında, fotoğraf klişeleri orijinaldi ve tek örnek olarak basılmaktaydı. Bu resmin orijinalliği kadar fotoğrafı da orijinal kılmaktaydı. Daha sonra bu teknik mekanikleşmeye başladığında ancak fotoğraf bir sanat malzemesi olarak kullanılmaya başlanmıştı. Manzara resimleri yapan ressamlar ve bilhassa portrecilik, fotoğraf sonrasında, resimden uzaklaşarak çok farklı bir anlayışa doğru sürüklendi. Ve zaten birçok ressam da bu anlamda portre veya manzara fotoğrafçılığı yapmaya başladılar. Ve yaptıkları bu tip resimleri bir kenara bırakmaya başladılar. İkinci olarak ise, tam da foto gerçekçilik olarak ele alınan bir resim akımı Pop Art sonrasında, popüler kültür öğesi olarak gerçekten daha gerçek olarak yapılan pentürlere yer bıraktı.

1960-70’lere gelindiğinde, bilhassa Amerika’da, Kaliforniya’da resim dünyasında, Hiperrealist resim yapma teknikleri, resmi mümkün olduğu kadar fotoğrafa yaklaştırmayı denemekteydi. O kadar gerçeğe benzer fırça darbeleri kullanmaktaydılar ki, bakan izleyiciler bunun resim mi yoksa fotoğraf mı olduğunu pek anlayamamaktaydılar. Chuck Close’un resimlerinin de bize göstermiş olduğu gibi, aynı fotoğrafın kullandığı portreler gibi portre resimleri yapılmaktaydı. Mesela müzisyen Phlipp Glass’ın portresi fotoğraf üzerinden çalışarak gerçekleşmişti. Daha sonra, fotoğrafın pikselleri gibi piksellerden yapılan portreler yapmıştı. Duane Hanson da 1969 yılında, gerçek bir modelden yola çıkarak süpermarkette, yiyecekle dolu arabasını sürükleyen, saçları bigudili, orta sınıf, Amerikalı, obez bir kadının heykelini yapmıştı. Tüketim toplumunun obez tiplemesi burada gösterilmektedir.

Bu üsluba göre, tıpkı fotoğrafta olduğu gibi, ressam, tablosuna hiçbir duygu katmaksızın resmetmeliydi ki bu resme ait olan heyecan ortadan kalkarak tablo nesnelleşsin. Dünyayı, tıpkı fotoğrafta olduğu gibi, duyarsızlaştırarak nesnel bir şekilde nesneleri ve insanları resmetmekteydiler. Malcolm Morley de hipergerçekçiliği hem kuranlardan biri hem de yıkan kişi olmuştur. İngiliz ressam Morley (1931-2018) resimde, bir illüzyonist gibi davranmaktaydı. Bir bakıma Postmodernizm ile aynı döneme ait olduklarından dolayı, Postmodern pentür içinde anılmışlardır. Benzer bir şekilde heykelde de, heykeltraşlar insan mı yoksa heykel mi belli olmayan bir şekilde balmumundan, rezineden, silikondan cam fiberlerinden yapılan heykellerle seyirciyi yanıltmaya yarayan eserler ortaya koymuşlardır. Duane Hanson, Roy Mueck, John de Andrea bunlar arasında sayılabilir.

1960’lardan itibaren, Pop Art nasıl reklam fotoğraflarını kullanmaktaysa, Hipergerçekçi sanatçılar da fotoğrafı pentür olarak kullanarak illüzyon yaratmayı tercih etmekteydiler. Bu anlamda da belgeselliğe de yaslanmak istemekteydiler. Gerçek ile resim (illüzyon) arasındaki yaklaşım eski trompe-l’oeil resimlere benzemektedir. Yani gözü yanıltan, gerçek gibi duran, ama aslında sahte olan görüntüler hipergerçekçilerin üslubunu belirlemekteydi. Ayrıca 1920’lerde, Amerika’da gelişen bir resim akımı olan “Presizyonistler” (Shambert, Demuth vb.) olarak adlandırılan bir grup ressam, fotoğrafa dayanarak resimler yapmaktaydı. Sanayileşme çağındaki sosyal gerçekçiliği göstermek istemekteydiler. Gerçek ile otantiklik içinde ele alınan pentürler nesnel gerçekliği göstermek istemekteydi. Bu akım siyasi olarak da milli ve sosyal gerçekçiliğe yaslanmaktaydı. Ve bir anlamda, Sovyet resminden esinlenmekteydi. Ama burada, daha çok 1929 kriziyle birlikte, daha milliyetçi ve daha şoven ve nasyonalist gerçekçilik üzerine gitmekteydiler. Hiperrealizm sadece Pop Art’a değil, aynı zamanda bu “Presizyonist” akıma da yaslanmaktaydı.

Fotoğraf gerçeği mi gösterir? Resim ile fotoğrafın icadı arasında büyük rekabet, aslında resme bakışı değiştirmiş olduğundan dolayı, pek de yabana atılacak veya popüler kültür öğesi sayılacak bir yaklaşım değildir; çünkü bir yandan fotoğrafın kurgu ve sanat olarak gerçek dışı kullanımı vardır (Jeff Wall bunun en iyi örneklerinden birisidir).

Bir yandan, Empresyonistlerin 19. yüzyıl sonunda, resimde yaptıkları yenilik ve ışığın renklere yansıtılması, resim alanında bir devrim niteliği olarak kaydedilmiştir. Modernizm’in başlangıcı olan “perspektif sonrası” resim ise bu sayede gün ışığına getirilmiştir.

Diğer yandan, foto-jurnalizm olarak adlandırılan savaş muhabirliği fotoğrafçılığı, savaşların kaderini değiştirecek kadar gerçeği göstermektedir. Atom bombasının Hiroşima ve Nagasaki’ye atılmasından sonra basına yansıyan fotoğraflar savaşa bakışı değiştirmiştir, tıpkı Vietnam savaşı sırasında Napalm bombasının etkisiyle koşan küçük çocuk fotoğrafı gibi, fotoğraf tarihinin ikonları olmuştur. Bugün ise yapay zekâ ile her şeyin sahteleştiği ve fake news olarak yayıldığı, yeni tekno-logosun etkisi ise bizi, başka bir dünyaya taşımakta.

Sinema fotoğraflardan oluştuğuna göre, oraya da bakmakta yarar var ve şunu hatırlatabiliriz: Jean-Luc Godard’ın “1940-45 yıllarında sinemanın bittiği” şeklinde bir önermesi var. Bu ilginç, çünkü sosyoloji açısından baktığımızda toplumsal alanını, felsefe açısından baktığımızda düşünce alanını biçimlendiren sinemanın, Godard’ın bakışına göre 1945 sonrası (Deleuze’ün “zaman-imge” sineması (Cinéma II ,İmage -temps) diye adlandırdığı sırada -ki, Godard ikinci dönem içinde yer almakta) sinemanın iletişim ve medya olarak başka bir şekle girdiğini ve bittiğini iddia ettiği bir tezi var. Tabii buna Batı dünyasında, 1950’li yıllarda (belki daha öncesinde başlayan, ama kitlesel şekilde yaygınlaşmaya başlaması Avrupa’da 1950’lerde, Türkiye’de 1970’lerde), televizyonun eklenmesi de var. Televizyon, iletişim ve medyanın dünyası! Bugün medya dünyasının nerede olduğunu da bu konunun içinde açmak lazım. Sinemayla birlikte sinema yazarlığı hatta sanat yazarlığı - sanat derken, plastik sanatlar da buraya girmekte- söz konusudur. Zaten Godard, sinemanın başlangıcıyla modern resmin başlangıcı arasında paralellik kurmaya çalışıyor. Modern sanatı Empresyonizm ile, Édouard Manet ile başlatıyor. Yani perspektifin ortadan kaldırıldığı, dört yüz yıllık bir Avrupa resim dünyasının krize sokulduğu perspektif sonrası bir anlayışın başladığını, Godard, bize Manet üzerinden dillendiriyor ki, bence de aynı şekilde söylenebilir. Sanat tarihinde kırılma noktasının orada olduğunu söylemek mümkün. Ama sinemanın bittiği üzerine düşününce reklam, televizyon, iletişim dünyasıyla birlikte bu sefer gözümüzü plastik sanatlara çevirdiğimizde aynı şeyi görmekteyiz. Gördüğümüz şey şu: Gitgide bir refleksiyon, bir renk, bir form olmaktan çok bir anlatı, bilgi aktarımı olarak işlemeye başlayan bir sanat alanı karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla bilgi aktarımıyla resim ve video birbirini takip etmekteler. Ressamlar da gitgide olay üzerine resim yapmaya başlıyorlar. Ya olay yahut da çok tuhaf bir şekilde, Türkiye’de yakın zamanlarda dikkatimi çekmeye başlayan, genç neslin, neden olduğunu anlamadığım şekilde, sürrealizme dönüşü var. Sürreal, subreal yahut gerçek-altı. Bunun post-truth zamanıyla, gerçek/hakikat sonrasıyla ilişkisi nedir? Simülasyon dünyasındaki düşünce biçimiyle (en çok Baudrillard’ı düşünüyorum tabii burada) ilişkisini nasıl kurabiliriz? Bunlar ileriye doğru açılacak pistler, çizgiler olarak gözükmekte.
Bugün tarihi konuştuktan sonra (ihmal etmeden), bugünün gerçeğinin nasıl dönüşmekte olduğunu tartışmak ise kanımca günümüz sorunlarının belli başlılarından biri olarak bizim karşımıza dikilmektedir.

[1] Bu simulakr konusunda, benim 1996 yılında çıkan kitabıma gönderme yapmak isterim: Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, 1996.
[2] Pierre Bourdieu’nün kendisinin Cezayir yıllarında çektiği fotoğraflar sömürge gerçeğini olduğu gibi ortaya koymaktadır. Bu anlamda, yakın zamanlarda kitaplaştırılan bu fotoğraflar günümüzün “Dekolonyal Çalışmaları’nda” (Decolonial Studies) da bir örnek olarak gösterilmektedir.