Fotoğraf sanatçısı / Photographer
TÜRKİYE
www.ibrahimgoger.com
ibrahimgoger@gmail.com
(Fotoğraf / Photo by: Oktay Ünalan)
1960 doğumlu. Fotoğraf çalışmalarına (1981) AFSAD’da başladı. Yönetim kurulu üye ve başkanlığı, danışma kurulu ve yayın kurulu üyeliklerinde bulundu. Fotoğraf sempozyumu düzenleme çalışmalarında yer aldı. Çeşitli sergi ve etkinliklerde organizatör ve küratör olarak görev aldı. Yurt içinde ve dışında kişisel veya katılımlı sergilerde yer aldı. Fotoğraf, çağdaş sanat, fotoğraf ve sanat tarihi konularında atölye çalışmaları yaptı. Sanatsal çalışmalarının yanında profesyonel fotoğraf ve grafik çalışmalarını sürdürmektedir.
Başlangıç fikrini temel alarak çalışmalarını bir tema etrafında şekillendirir. Sergi mekânından baskı boyutlarına, çerçeve ve fotoğrafların yerleşimine kadar her aşamayı planlar. Fotoğraf çekimlerini prodüksiyon olarak ele alır ve aydınlatmadan fon düzenlemesine, kostümden makyaja tüm detayları tasarlar. Kimi zaman kendi ürettiği objeleri fotoğrafın nesnesi olarak kullanır. Teknik ve teknolojiyi amaç değil, anlatımın bir aracı olarak görür.
CFC, Gıyabında, Red, Polaroid Kadınlar, Telden Şeyler, Ben Kimim? adlı sergileri bulunmaktadır.
Amatör bir fotoğraf sanatı heveslisi ve profesyonel bir fotoğrafçı olarak söyleyebilirim ki fotoğrafın teknoloji ile olan ilişkisi kırılma noktasında. Üstelik, ülkece geldiğimiz nokta da bizi bir tercih yapmaya zorluyor.
En başından beri teknolojiyle ilişkili olan fotoğraf için burası son durak mı? Hayır değil, aksine teknolojik sürecin bizi taşıdığı yeni bir durak. Bundan sonra Yapay Zekâ ile üretilen fotoğraflar, videolar, görüntüler kendi doğrularını yaratacak ve kendi değerlendirme kriterlerini üretecek. Aynı zamanda bir görüntü üretme aracı olarak Yapay Zekâ, kendi ekonomisini yaratacak, kullanım alanını genişleterek hayatımızda daha fazla yer alacaktır. Fotoğraf ise Yapay Zekâ ile görüntü üretme teknolojisinden farklı olarak, kendine özgü alanını yeniden tanımlayarak yoluna devam edecektir. Öngörüm fotoğrafta klasik yöntemlere doğru geri dönüşün hızlanacağı yönünde.
Diğer yandan özgürlüklerin baskılandığı bir ülkede özgür sanatın da yapılamayacağı gerçeğinden hareketle, şimdiye kadar sürdürdüğüm anlayışın ötesinde bir tarzı tercih ediyorum. Teknolojiyi mümkün olduğu kadar az kullanarak ürettiğim, sadece renklerin hâkim olduğu, fovist ve fütürist çağrışımları olan bir tarz bu. Ülkemizin içinde bulunduğu ortamda neredeyse kimliklerimizi gizleyerek yapmak durumunda olacağımız protest sanat da benim yeni yolumun bir durağı olabilir.
Yapay Zekâ, Teknoloji ve Fotoğraf, Özgürlükler ve Sanat
Fotoğraf her zaman teknolojiyle iç içe oldu, teknolojik gelişmeler doğrultusunda değişimler yaşadı. İletişim piyasasının önemli bir parçası olarak fotoğraf ve görüntü üretme teknolojisi ekonomik yapının da önemli bir parçası.
Teknoloji ve fotoğrafı konuşurken akıllarda, “Fotoğrafın son durağına mı geldik?” sorusu oluşabilir. Hayır öyle değil. Bu gelişmeler, sürecin bir parçası. Ancak sanatsal boyutta, bir yol ayrımında olduğumuz da kesin. Bu kırılma noktasında Yapay Zekâ ile üretilen fotoğraflar, videolar, görüntüler kendi doğrularını ve kendi değerlendirme kriterlerini üretecek. Hatta yakın bir gelecekte, kendimizi Yapay Zekâ ile yaratılan görüntülerin değerlendirme kriterlerini tartışırken bulabiliriz. Peki, fotoğraf çıkışı nerede bulacak? Yapay Zekâ ile görüntü üretme teknolojisinden farklı olarak kendine has kulvarını yeniden tanımlayarak.
Bir zamanların kanıt ve kayıt aracı olarak kabul gören fotoğrafın, gerçeklik ve inandırıcılıkla olan ilişkisi giderek tartışmalı bir hal almıştı. Teknolojik gelişmelerle bu bağın, her seferinde, biraz daha zayıfladığını gözledik. Bu bağ, artık hiçbir zaman, eskisi kadar sağlam olmayacak. Bana kalırsa, fotoğrafta geleneksel yöntemlere geri dönülecek. Teknolojik yöntemlerle üretilen fotoğraf yerine, zanaat ağırlıklı fotoğrafın sanat ortamlarında daha fazla yer bulacağını düşünüyorum.
Diğer yandan, yıllar boyunca dünyada yaşanan gelişmeleri bizler nasıl algıladık? Ne Avrupalı, ne Asyalı ne de Orta Doğulu olan ve hatta burada yaşayan aykırı insanlar olarak bizler, değişen koşullara nasıl tepkiler verdik?
70’ler öncesinde, öncü kişiler tarafından yapılan fotoğraf çalışmaları, tıpkı resim, heykel ya da müzik gibi tüm sanat alanlarında, dünyadaki trendlerin yerli uygulamaları oldu. 70’lerdeki özgürlük, eşitlik, eşit paylaşım talepleriyle yükselen sol söylemler bizde de karşılık buldu. Sol hareketin kültürel plandaki uzantısı olarak işçileri, köylüleri, zor yaşam koşullarını ve toplumsal direnişleri konu alan fotoğraflar, fotoğraf dernekleri öncülüğünde üretildi. Devrime hizmet için fotoğrafı bir araç olarak kullanmak amacıyla kurulan dernekler, ülkede fotoğrafın gelişmesini ve yaygınlaşmasını da sağladı. 80’ler askeri ihtilallerin yılları ve yükselen sol hareketlerin sonuydu. Liberalizmle kalkan gümrük duvarları Türk fotoğrafını, dünya teknolojisiyle eşledi. 90’lar ve 2000’ler internet ile tanışma, dünyadaki sanatı ve fotoğrafı ekrandan izleme ve öğrenme yılları oldu. Tercüme edilen yayınlar, sanat kültürümüzü evrensel plana taşıdı. Ancak büyük umut ve beklentilerle kurulan fotoğraf okulları, üniversiteler beklenen kuramsal ve sanatsal katkıyı veremeyince, fotoğrafın gelişmesi yine amatör çabalarla varlıklarını sürdüren derneklerin sırtına kaldı. Geldiğimiz noktada, küreselleşen dünyada hiçbir teknolojik, bilimsel, sanatsal gelişmenin üreticisi olmayı bırak, katkı vereni bile olmaksızın en iyi tüketicisi olmaya devam ediyoruz.
Ne gerçekçi sanatı kavramsal temeller üzerine kurarak, belgesel fotoğrafı olgunlaştıran Aschan Okulu [1] gibi bir okulumuz oldu, ne Goldsmiths [2], Royal College of Art [3] gibi mezunlarının, devlet kültür politikasıyla paralel olarak desteklendiği okullarımız oldu. Bünyesindeki sanatçıların dünyaya pazarlandığı Young British Artist gibi, gruplarımız da olamadı. Ne de müzikte Michael Jackson, Madonna gibi yıldızları dünya çapında star yapabilen, Amerikan kültür sanat politikaları gibi, politikalarımız oldu.
Bir ülkenin sanayisi, teknolojisi, bilime katkısı, bilimle ilişkisi, eğitim düzeyi, demokrasi anlayışı, kültür seviyesi, sporu ne kadarsa sanatı ve sanatla ilişkisi de o kadar olacaktır. Giderek demokrasiden uzaklaşan, tek adamlık rejimin hevesine kapılan ülke, tam ortadan ikiye bölündü. Sanatçıların sorgulandığı, seçilmişlerin görevden alındığı, gazetecilerin içeri atıldığı ülkede özgür sanat üretimi yapılamaz. Sanat üreticilerinin özgür olamadığı ortamlarda izleyiciler, sanatseverler, galericiler, küratörler, koleksiyonerler, eğitmenler, kuramcılar, sanatı oluşturan tüm unsurlar da özgür ve bağımsız olamayacaktır. Yaşam anlayışı olarak ikiye bölünen ülkede, kendi ürettiğimiz sanatı, yine, kendimiz izliyoruz. Teknoloji Yapay Zekâ ile taçlanırken, ülke tam tersine bilimsellikten uzak, karanlığa, cehalete doğru hızla ilerliyor.
Bugüne kadar yaptığım çalışmalar, toplumsal ve siyasi gelişmelere rağmen burada yaşamak durumunda olan ben ve bizim gibilerin karşılaştığı haller ve varsa tepkisel duruşlarıyla ilgiliydi. Bugün geldiğimiz noktada özgür olmayan ortamlarda, özgür sanatın da yapılamayacağı varsayımıyla fovist, fütürist bir anlayışı tercih ediyorum. Bunun, bir karşı duruş olduğunu düşünüyorum. İzlediğiniz çalışma, tercihimin ilk örneği. Bu çalışmada, görüntüler sanal yöntemlerle üretilmedi. Renkler, renklerin hareketleri ve geçişleri olduğu gibi fotoğraflandı ya da video olarak kaydedildi. Kendi adıma iki farklı yolu benimsiyorum. Biri size sunduğum gibi çalışmalar ve belki bir diğeri de kimliklerimizi bile gizleyerek yapmak durumunda olacağımız protest sanat. Peki ya bireysel veya kolektif olarak protest sanatta Yapay Zekâ’dan faydalanılabilir mi? Tabii ki evet. Bu sayede, ülke gerçekleri ve baskıcı toplumlar hakkında Yapay Zekâ arşivi de zenginleşmiş olacaktır.
[1] https://tr.wikipedia.org/wiki/Ashcan_okulu
[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Goldsmiths,_University_of_London
[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Royal_College_of_Art
As both an amateur photography enthusiast and a professional photographer, I can confidently say that photography’s relationship with technology is at a breaking point. Moreover, the point we have reached as a country forces us to make a choice.
Is this the last stop for photography, which has been associated with technology since the very beginning? No, it is not, on the contrary, it is a new stop where the technological process has brought us. From now on, photos, videos, and images produced with artificial intelligence will create their own truths and produce their own evaluation criteria. At the same time, artificial intelligence, as an image production tool, will create its own economy, expand its area of use and take more place in our lives. Photography, on the other hand, will continue on its path by redefining its own area, unlike the image production technology with artificial intelligence. My prediction is that there will be an accelerated return to classical methods in photography.
On the other hand, based on the fact that free art cannot be done in a country where freedoms are suppressed, I prefer a style beyond the understanding I have maintained until now. This is a style that I produce by using technology as little as possible, where only colors dominate, and which has fauvist and futurist connotations. Given the current state of our country, protest art—one that we may need to create while even concealing our identities—could become a stop along my new path.
Artificial Intelligence, Technology and Photography, Freedom and Art
Born in 1960. He began his photography journey in 1981 at AFSAD, where he served as a board member, president, advisory board member and editorial board member. He was involved in organizing photography symposiums and participated as an organizer and curator in various exhibitions and events, both in Turkey and internationally. He has conducted workshops on photography, contemporary art, and the history of photography and art. In addition to his artistic endeavors, he continues to work professionally in photography and graphic design.
He structures his work around a central theme, planning every aspect from exhibition space to print sizes, framing, and the arrangement of photographs. He approaches photography as a production process, designing every detail from lighting to background arrangements, costumes, and makeup. Occasionally, he incorporates self-made objects as subjects in his photography. He sees technology not as an end but as a tool for expression.
His exhibitions include CFC, Gıyabında, Red, Polaroid Kadınlar, Telden Şeyler, and Ben Kimim?
Fotoğraf Sanatçısı / Photographer
TÜRKİYE
E-posta: bekir.kirac@gmail.com; Instagram: @bekirkirac_art (Fotoğraf ve sergi paylaşımları, sanat içerikleri); Instagram: @synthetica (Yapay zekâ temelli koleksiyonlar); web: www.syntheticadesign.com
Bekir Kıraç Orta Doğu Teknik Üniversitesi’nde Maden Mühendisliği okudu. Başkent Üniversitesinde İşletme Bölümü’nde lisans üstü eğitimi yaptı. 1993 yılından itibaren, fotoğraf ve dijital sanat alanlarında çalışmalarını yürütmektedir. Ayrıca yapay zekâ tabanlı yaratıcılık alanlarında da çalışmalar yapmaktadır. Kendi fotoğraf ve dijital sanat stüdyosunda, 2015 yılından beri çalışmaktadır.
Pek çok solo (“… and Woman”; ExPercepta; Alegori; Alchemy) sergi düzenledi ve karma sergilere katıldı. Dijital sanat ve fotoğraf, yapay zekâ ile sanatın geleceği, yapay zekânın yaratıcı kullanımı konularını ele alan konuşma ve sunumlar yaptı.
Sanatın tarihi, teknolojik yeniliklerle şekillenmiş ve her dönemde yeni araçlar, üretim biçimleri ve estetik anlayışlar ortaya çıkmıştır. Fotoğrafın icadı, sanatın görsel temsilinde nasıl radikal bir dönüşüm yarattıysa, günümüzde, Yapay Zekâ (YZ) da benzer bir dönüşümü tüm sanat disiplinleri üzerinde gerçekleştirmektedir. Dijital devrimle birlikte, sanatçının zanaatkârlık ve teknik bilgiyle kurduğu bağ değişirken, sanatın yaratıcılık, rastlantısallık ve kolektif hafıza ile ilişkisi de dönüşmektedir.
Bu bildiride, YZ’nin sanat ve fotoğraf üzerindeki etkileri dört temel başlık altında ele alınmaktadır: 1) Teknoloji ve Sanat: YZ, sanat üretiminde yeni bir araç olarak, zanaat anlayışını ve üretim süreçlerini dönüştürmektedir. 2) Rastlantısallığın Bilinçli Kullanımı: YZ’nin sunduğu sözde rastlantısallık, sanatçılara bilinçli estetik seçimler yapma olanağı tanımaktadır. 3) Bütüne Katkı, Bütünden Destek: YZ, sanatçının bu kolektif hafızayı kullanmasını ve gizil uzayı (latent space) keşfetmesini sağlayarak sanatın sınırlarını genişletmektedir. 4) Üslup ve Ötesi: Sanatçıların üslupları artık tek bir kimlik üzerinden değil, değişken ve çok katmanlı bir yapı içinde değerlendirilmektedir.
Yapay Zekâ, Sanat, Fotoğraf, Gerçeklik, Üslup, Teknoloji, Gizil Uzay, Kolektif Sanat
Giriş
“Gerçeklik" ve "sanat" kültürel bağlamlardan ve dönemsel değişimlerden bağımsız düşünülemez; bu da, tanımlanmalarının zorluğuna işaret eder. İnsan, gerçekliğini, kendi bakış açısından oluşturur. Farklı kişisel gerçekliklerin paylaşılan yönleri, mutlak gerçekliğin bu olduğu izlenimini yaratır. Dil, kavramlarımız ve tanımlarımız, iletişimin en yalın ve etkili şekilde gerçekleşmesini sağlamak üzere, bu ortak alanda şekillenmiştir. Kavramsal sanat, iletişimin bizi hapsettiği sözde gerçeklik alanını kalıcı biçimde dönüştürerek genişletir. Böyle bir dönüştürmede fotoğraf, diğer tüm sanat dallarından daha büyük bir güce sahiptir. Çünkü fotoğraf, "objektif" aracılığıyla gerçekliği kaydederek, "nesnellik" iddiasıyla ortaya çıkar. Sanatçı, ortak gerçekliğimiz içinde var olan ancak fark edilmeyen unsurları ortaya çıkarttığı gibi, algılananları da farklı bir perspektiften sunar. Bu unsurlar arasındaki ilişkileri yeniden tanımlayarak farklı örüntüler oluşturur.
Teknolojik gelişmeler, sanat ve gerçeklik ilişkisinde, yeni bir döneme kapı açmaktadır. Dijital devrim ve Yapay Zekâ (YZ) uygulamaları, sanatçılara yeni görsel ve kavramsal şablonlar sunarak eserlerini şekillendirmelerine, farklı üsluplar arasında hızlıca geçiş yapmalarına ve yaratıcılıklarını zenginleştirmelerine olanak tanımaktadır. Takip eden 4 bölümde teknolojinin sanatla kesişimi, rastlantısallığın bilinçli şekilde kullanılışının YZ ile nasıl farklı bir boyuta ulaştığı ve YZ’nin, sanat üretiminde, bir "kolektif hafıza" olarak konumlanması ve üslup anlayışını nasıl değiştirdiği ele alınacaktır.
Bu bildiride, yazarın kişisel sanat pratiği ve deneyimlerine dayalı bir yaklaşım/yorum ortaya konulmaktadır.
Teknoloji Değiştikçe Sanat Nasıl Değişiyor?
Tarih boyunca gelişen teknoloji, sanatçıya yeni fırsatlar sunmuş ve bunlar da kaçınılmaz olarak önemli değişimler yaratmıştır. Bunların temelinde, sanatın üretim süreçlerindeki teknik ve zanaatsal dönüşümler yer almaktadır.
Örneğin fotoğraf alanında 1990’lı yıllarda emek ve zaman yoğun karanlık oda süreçleri, dijital teknolojilerle birlikte neredeyse ortadan kalktı. Bu dönüşüm, başlangıçta, fotoğrafın özüne yönelik tehdit ve zanaatın yok oluşu olarak algılanmış olsa da zaman, fotoğrafın sanatsal değerinin kullanılan araçların veya sürecin karmaşıklığından değil sanatçının kavramsal derinliğinden, estetik anlatımından ve özgün yaratıcılığından kaynaklandığını gösterdi.
YZ ve beyin-makine arayüzleri alanındaki gelişmeler böyle devam ederse bir süre sonra, sanatçılar zihinlerindekileri doğrudan, geleneksel bir üretim sürecine ihtiyaç duymadan sanatsevere ulaştırma imkanına sahip olacaklardır. Bir eserin sadece görsel ya da işitsel olarak değil, aynı zamanda, tüm duyularla deneyimlenmesi mümkün olabilecektir. Bu durum, sanatçı için daha önce zanaatsal veya teknik kısıtlar nedeniyle ifade edilememiş kurguları özgürce paylaşma imkanı sunarken, sanatsever için ise eseri bizzat sanatçının zihninden aracısız ve dolaysız biçimde deneyimleme fırsatı sağlayacaktır.
Böyle bir dünyada teknoloji, sanatın üretim yöntemlerini dönüştürmekle yetinmeyecek; aynı zamanda sanatçı ve izleyici arasındaki ilişkiyi yeniden tanımlayarak, sanatın ne olduğu, sanatçının kim olduğu ve sanat deneyiminin nasıl yaşandığı konusunda köklü bir değişim yaratacaktır.
Rastlantısallığın Bilinçli Kullanımı
Rastlantısallık, sanat tarihinde önemli bir yaratıcı unsur olarak hep var olmuştur. Sürrealistlerin bilinç dışı süreçlere yönelik deneylerinden soyut dışavurumcuların spontane fırça darbelerine kadar birçok sanatsal üretim biçimi, rastlantısallığı bilinçli bir yaratım aracına dönüştürmüştür.
Günümüzde YZ teknolojileriyle birlikte rastlantısallık kavramı farklı bir boyuta taşınmıştır. Çok kaba bir tarifle YZ, büyük veri kümelerindeki örüntüleri tanıyıp, belirli bir rastlantısallık içinde insanın anlam verebileceği çıktılar üreten, istatistiksel bir sistem olarak tanımlanabilir. Ancak burada söz konusu olan, gerçek anlamda bir rastlantısallık değil sözde rastlantısallıktır [1].
YZ devasa veri kümeleri içinde bağlantıları kurarken belirlenmiş sınırlar dahilinde seçimler yapar. Böylelikle ortaya çıkan sonuçlar hem öngörülemez hem de kontrollüdür. Dahası, başlangıç parametreleri (seed) [2] bilindiğinde bu sonuçlar tekrar üretilebilir. Temelde iki farklı YZ türü vardır:
Cartier-Bresson’un karar anı (decisive moment) kavramı, fotoğrafçının doğru anı ve görüntüyü yakalama sezgisine işaret eder. Ancak bu doğru an, çoğu zaman tamamen kontrol edilemez dış dünyada, rastlantısal unsurların birleşimiyle ortaya çıkar. Bu noktada, Peter Lik’in ünlü Ghost fotoğrafı iyi bir örnektir. Lik, Arizona’daki Antilop Kanyonu’nda, kum taneciklerinin havada asılı kaldığı anı yakalayarak, doğada kendiliğinden var olan rastlantısal bir durumu sanatsal bir forma dönüştürmüştür.
YZ ile çalışan bir fotoğraf sanatçısı istediği şartları stüdyoda oluşturmak veya doğada doğru anı beklemek yerine, sistem tarafından üretilen sayısız olasılık arasından bir görüntü seçer, onu yönlendirir ve kendi sanatsal anlatısını oluşturmak için istediği bağlamda kullanır. Böylece, rastlantısallık, artık yalnızca dış dünyada kontrolsüzce var olan ve yakalanması gereken bir an olmaktan çıkar; sanatçının bilinçli yönlendirmeleriyle kontrol edilebilen ve şekillendirilebilen bir araca dönüşür. Fotoğraf özelinde sanat, önceki zamanlarla kıyaslandığında, çok daha dinamik ve keşfe açık bir süreç haline gelir. YZ, saniyeler içinde sayısız varyasyon üreterek, sanatçının daha önce fark edemediği görsel ilişkileri ve biçimleri yüzeye çıkarmasına olanak tanır. Bu varyasyon miktarı, yalnızca tek bir komut için bile, herhangi bir insanın ömrü boyunca durmadan inceleyebileceğinden katbekat fazladır. Böylece, YZ’nin sunduğu rastlantısal zenginlik, sanatçının bilinçli seçimleriyle birleşerek tam anlamıyla yaratıcı bir sürece dönüşür.
Bütüne Katkı, Bütünden Destek
Sanatçılar, ürettikleri her eserle, bireysel olarak hareket etseler bile, insanın sanat anlayışı ve üretimi adına ortak bir dil oluşturan kolektif sanat hafızasına katkıda bulunurlar. YZ’nın devreye girmesiyle sanatın kolektif doğası daha görünür hale gelmiştir. Sanatçılar yalnızca geçmiş ustalardan değil YZ’nın sunduğu geniş veri havuzu sayesinde, daha önce haberdar bile olmadıkları sanatçılardan da beslenmekte ve kendi eserleriyle bu bütünü genişletmektedir. YZ, eğitiminde kullanılmış görsel verileri sentezleyerek yeni imgeler üretirken, sanatçının sürece yön veriş biçimi sanatsal içeriğin değerini belirler. YZ’nın sunduğu içerikler, doğrudan ve sorgusuz şekilde kullanıldığında, yaratıcı süreci sınırlandıran mekanik bir tekrar döngüsüne dönüşebilir. Böyle bir kullanım, gündelik ya da profesyonel ihtiyaçları karşılayabilir; ancak sanatsal bir derinlik taşımaz. Hatta bu süreç, bir arama motoruna anahtar kelimeler girip, çıkan görsellerden rastgele birini seçmeye benzer. Oysa sanatçının rolü, YZ’nın ürettiği verileri bilinçli bir süzgeçten geçirerek yönlendirmek ve bu ham malzemeden özgün sanatsal anlamlar inşa etmektir.
Görsel üretimde YZ, metin tabanlı üretime kıyasla daha dinamik bir süreç oluşturur. Metin üretimi dil kuralları çerçevesinde mantıksal bir yapı inşa ederken, görsel üretim, Gizil Uzay [7] (Latent Space) içindeki olasılıklardan belirli estetik ve anlam düzeylerine yönlendirilir. Konuşma ve yazı dili, görsel dille kıyaslandığında çok daha kısıtlı ve katıdır; dilde yeni kelimeler üretmek ve bunların yaygın olarak kabul görmesi uzun zaman alırken, görsel dil yeni formlar ve anlamlar yaratmada çok daha esnektir.
Gizil Uzay, yönlendirmelerle kavramlar ve imgeler arasında bağlantılar yaratmaya imkan sağlayan bir alandır. Görsel dil, kavramsal çerçevelere tam olarak oturtulamayacak, doğrudan duyulara hitap eden ve sezgisel olarak algılanan anlamlar içerir. Gizil Uzay, sanatçıya, kavramlar arasında dilde mümkün olmayan, ancak görsel olarak kurulabilen ilişkiler oluşturma imkânı verir. Bu ilişkiler doğrudan gizil uzayda hazır kurulu şekilde beklemez, ancak bir çeşit potansiyel olarak bulunur. Sanatçı metin komutları ve görsel yönlendirmelerle, YZ’yı alakasız görünen kavramlar arasındaki bağlantıları kurmaya, birbirleriyle ilişkilendirmeye zorlar ve var olan potansiyeli ortaya çıkartır. Burada önceki bölümde konu edilmiş olan sözde-rastlantısallık devreye girer. YZ, belli kurallar çerçevesinde, bu kavramlar arasında kurulabilecek çok sayıdaki görsel ilişki arasından birini tercih eder. Sanatçının bilinçli müdahalesi, dilde tanımlanamayan ancak görsel olarak güçlü anlamlar taşıyan yeni formların ve ilişkilerin ortaya çıkmasını sağlar. İnsan algısı, belirli kalıplar ve sınıflamalar çerçevesinde dünyayı anlamlandırırken, Gizil Uzay, bu kalıpların ötesinde yeni örüntüler oluşturma potansiyeli sunar. Örneğin, “dalga” ve “hafıza” kavramları ilk bakışta farklı alanlara ait gibi görünse de her ikisi de hem görsel hem kavramsal açıdan geçicilik ve iz bırakma olgularıyla ilişkilendirilebilir. Dalganın, suyun yüzeyinde gelip geçici şekiller oluşturması gibi, hafızamızdaki hatıraların zihinde canlanıp sönümlenmesi de benzer bir etki şeklinde algılanabilir. Görsel olarak ise, dalgaların kıvrımlı hareketleri ile hafızaya ev sahipliği yapan beyin kıvrımlarının yapısı arasında görsel benzerlikler bulunabilir. Bu ilişkiyi, birbirine bağlı görsel halkalardan oluşan bir zincir gibi düşünmek mümkündür: zincirin bir ucunda beyin dokusunun kıvrımları, diğer ucunda ise dalgalanan bir su yüzeyi bulunur. Zincirin her bir halkası, bazen daha çok dalgalanan bir yüzeyi, bazen ise daha çok beyin kıvrımlarını andıran görsellerin bir sentezi olarak tasavvur edilebilir. Gizil Uzay içinde bu iki uç arasında, aşamalı geçiş sağlayan görsel bir spektrum olduğu varsayılabilir. Bu spektrum, sanatçının farkında olmadığı bu tür ilişkileri yüzeye çıkararak, bir noktada kısmen dalgalanan su yüzeyine benzeyen, kısmen de beyin kıvrımlarını andıran görseller yaratılmasına imkan tanır. Aşağıdaki dizide bu anlatılanlar kısmen gösterilmeye çalışılmıştır. Anlaşılabilirlik açısından çok basit bir metin komut kullanılmış, ancak yönlendirme için metin içindeki kelimeler bazen birden fazla tekrar edilmiş ve bazen sıralamaları değiştirilmiştir. Tümünde aynı başlangıç noktası (komutun altındaki sayı) kullanılmıştır. [8]
Yukarıdaki örnekler, Gizil Uzay içindeki kavramların görsel olarak nasıl birbirine bağlanabildiği konusunda genel bir fikir sunmaktadır. Komutlardaki küçük değişikliklerin (örneğin, kelime tekrarları veya sıralamalar) görsel çıktılar üzerindeki etkisi açıkça görülebilir. Ancak en dikkat çekici nokta, asıl dönüşümün, özgün görsellerin veya belirli bir profilin [9] kullanımıyla gerçekleşmesidir. Buradaki basit örneğin yanıltıcı olmaması açısından şu vurguyu yapmakta fayda var: YZ tabanlı platformlar, sundukları ve yukarıda kafa karışıklığı yaratmaması açısından kullanılmayan pek çok parametre ile sanatçının, görselin üretim sürecine çok daha etkili bir şekilde dahil olmasına olanak tanımaktadır. Sanatçılar, görsel sınırların giderek belirsizleşmekte olduğu bir evrende, adeta bir kaşife dönüşmektedir ve keşiflerini, kendi oluşturdukları kavramsal bağlam içinde sanat üretimine dönüştürüp paylaşabilirler. Böylece sanat, geçmişle kurduğu bağı her zaman olduğu gibi dönüştürerek, geleceğin estetik biçimlerini keşfetmeye ve yeni anlam katmanları oluşturmaya giderek daha güçlü bir şekilde devam edebilir.
Üslup ve Ötesi: Tüm Sanatlar Birleşiyor
Sanatçı ve üslup arasındaki ilişki tarih boyunca, ayrılmaz bir bütün olarak ele alınmıştır. Bir sanatçının ismi anıldığında, eserleri ve üslubu zihinde canlanır; bir eseri gördüğümüzde ya da duyduğumuzda ise kimin yarattığını tahmin edebiliriz. Üslup, doğası gereği bir örüntüdür [10] ve zamanla, sanatçıyı özgürleştirmek yerine onu sınırlayan bir kalıba dönüşebilir.
Sanatta her fikir, duygu veya kavram, tüm yönleriyle tek bir üslupla ifade edilemez. Bu nedenle farklı disiplinlerin ve anlatım biçimlerinin birbiriyle etkileşime girmesi sanatçı için kaçınılmaz bir gerekliliktir. Geleneksel anlayışta sanatçının üslubu, zaman içinde olgunlaşan ve bireysel kimliğini yansıtan, sabit bir unsur olarak görülürdü. Ancak YZ tabanlı görsel üretim platformlarında kullanılan profil (üslup) geliştirme gibi araçlar, sanatçının belirli bir üsluba hapsolmak yerine, anlatımına en uygun estetik dili hızla ve etkili bir şekilde geliştirmesine olanak tanımaktadır. Böylece sanatçı, eskisi gibi tek bir üslubu yıllar içinde inşa etmek yerine, birden fazla estetik yaklaşımı aynı anda benimseyerek, her projede farklı anlatım dillerine hâkim olma şansı elde eder. Bu değişim, sanatsal üretimin daha esnek, özgür ve çeşitlilik içeren bir yapıya evrilmesini sağlarken, sanatçının tek bir tarzla sınırlı kalmadan, çok yönlü bir yaratıcı kimlik geliştirmesine de imkan tanır.
Geleneksel sanatçı profiline alışkın olan anlayışın aksine, teknoloji, sanatçının özgün yorumunu devre dışı bırakmaz; sanatçının bilinçli seçimlerine ve yönlendirmelerine ihtiyaç duyan bir araç olarak varlığını sürdürür. Sanatçının dahli olmadığında, bu teknolojik sistemler yalnızca mevcut stilleri tekrar eden ya da rastgele birleştiren bir dijital yankıya dönüşür. İnsanın bireysel özgünlüğü ve bilinçli müdahalesi olmadan üretilen herhangi bir çıktı, sanat olarak kabul edilemez.
Sonuç olarak, geleceğin sanatçısı farklı disiplinleri birleştiren, duyusal algıları yepyeni kavramsal bağlamlar içinde şekillendiren bir profile evrilecektir. Sanatçı, artık yalnızca bir ressam ya da heykeltıraş değil, kendi yaratıcılığıyla ürettiği eserlerin de küratörü olan bir figüre dönüşecektir. Sanatçının üretimi, yalnızca bir eser ortaya koymakla kalmayacak; aynı zamanda, eserlerinin birbirleriyle nasıl ilişkilendiğini, nasıl bir bütünlük oluşturduğunu ve izleyiciyle nasıl bir anlatı kurduğunu da şekillendirecektir.
[1] Sözde Rastlantısal (pseudo-random) terimi, bilgisayar bilimlerinde, tamamen deterministik ve tekrarlanabilir bir süreçle üretilmiş olmasına rağmen, istatistiksel olarak rastgele görünen sayı dizilerini tanımlar. Gerçek rastgelelik, doğada var olan ve fiziksel süreçlerden elde edilen bir kavramdır (örneğin, radyoaktif bozunum, termal gürültü). Ancak bilgisayarlar deterministik sistemler oldukları için, tamamen rastgele sayı üretemezler. Bu yüzden rastgelelik gerektiren birçok alanda, sözde rastgele sayı üreticileri (PRNG - Pseudorandom Number Generator) kullanılır. (Y.N.)
[2] Seed, rastgele sayı üreteçlerinde başlangıç noktasını belirleyen bir değerdir. Bu değer aynı kaldığında, üretilen sözde-rastgele sayı dizisi de her seferinde aynı olur. (Y.N.)
[3] Büyük Dil Modelleri (Large Language Models - LLM), büyük miktarda metin verisi üzerinde eğitilmiş ve derin öğrenme yöntemleriyle doğal dili anlamaya, üretmeye ve manipüle etmeye odaklanan yapay zekâ modelleridir. LLM'ler, genellikle dönüştürücü (Transformer) mimarisi kullanılarak geliştirilir ve kendi kendine dikkat (self-attention) mekanizması sayesinde, kelimeler arasındaki bağlamsal ilişkileri anlama konusunda oldukça başarılıdırlar. Bu modeller, dilin yapısını ve anlamını öğrenerek soru yanıtlama, metin üretme, çeviri yapma, özetleme, kod yazma ve analiz yapma gibi çok çeşitli görevleri yerine getirebilirler. (Y.N.)
[4] Difüzyon Modelleri (Diffusion Models) olasılıksal modelleme tekniğini kullanarak veri üretmek için kullanılan derin öğrenme modelleridir. Bu modeller, genellikle görüntü üretiminde kullanılır ve ters difüzyon süreci aracılığıyla rastgele gürültüden anlamlı veriler oluşturur. Difüzyon modelleri, Gaussian difüzyon süreci ile çalışarak önce veriyi iteratif olarak bozar ve ardından, bu bozulmuş veriden orijinal veriyi veya yeni anlamlı örnekleri geri kazanmaya çalışır. (Y.N.)
[5] Prompt, yapay zekâ sistemlerine (özellikle dil ve görsel üretim modellerine) verilen yönlendirici bir komuttur, metin veya görsel içerikli olabilir. Bu, bir soru, talimat, metin girişi veya görsel tanımı olabilir. Yapay zekâ, prompt’a verilen girdiye göre bir çıktı üretir. (Y.N.)
[6] CLIP Embedding, OpenAI tarafından geliştirilen Contrastive Language–Image Pretraining (CLIP) modelinin, metin ve görselleri ortak bir anlam uzayında temsil etmek için oluşturduğu vektör temsilleridir. Bu yöntem, bir metin açıklamasıyla en iyi eşleşen görseli veya bir görselle en iyi eşleşen metin açıklamasını belirleyebilmek için kullanılır. CLIP modeli, büyük çaplı metin-görsel eşleştirme verileri üzerinde eğitilerek, kelimeler ve görüntüler arasındaki anlamsal ilişkileri öğrenir. Bu sayede, yapay zekâ modelleri metin tabanlı komutları görsellerle eşleştirebilir ve metinden görsele üretim süreçlerinde yönlendirici bir rol oynar. (Y.N.)
[7] Gizil Uzay (Latent Space): Makine öğrenimi ve yapay zekâda, yüksek boyutlu verilerin anlamlı ve sıkıştırılmış bir şekilde temsil edildiği soyut alan. Derin öğrenme modelleri, bu uzayda veriler arasındaki örüntüleri öğrenerek yeni ve anlamlı çıktılar üretebilir. (Y.N.)
[8] Görsel Midjourney platformunda üretilmiştir (Y.N.)
[9] Profil, (bir anlamda üslup) YZ tabanlı görsel üretim platformlarında (örneğin, Midjourney) kullanıcıların sanatsal tercihlerini, üslup eğilimlerini ve yaratıcı yönelimlerini belirleyerek, sistemin ürettiği görselleri kişiye özel hale getirmesine olanak tanıyan bir özelliktir.
Bu profil, önceki etkileşimlerden ve verilen komutlardan öğrenerek, kullanıcının estetik anlayışına uygun sonuçlar üretmesini sağlar.
[10] Sanatta örüntü, belirli bir düzen, tekrar veya ilişkisel yapı gösteren biçimsel ya da kavramsal organizasyon sistemidir. Estetik düzlemde, görsel sanatlarda renk, biçim, kompozisyon veya ritmik tekrarlarla kendini gösterebilirken; kavramsal düzlemde, sanatçının üslubu, temaları ve anlatı yapıları içinde ortaya çıkan tutarlı bir yönelim olarak da değerlendirilebilir. Sanatsal örüntüler, bireysel yaratım süreçlerinde sanatçının bilinçli ya da bilinçsiz olarak geliştirdiği stilistik ve tematik tekrarları içerir. (Y.N.)
The history of art has been shaped by technological innovations, introducing new tools, production methods, and aesthetic approaches in every era. Just as the invention of photography brought a radical transformation to visual representation, Artificial Intelligence (AI) is now creating a similar shift across all artistic disciplines. With the digital revolution, the relationship between craftsmanship, technical knowledge, and artistic practice is evolving, while creativity, randomness, and collective memory are also being redefined. This paper examines the impact of AI on art and photography through four key themes: 1) Technology and Art: AI, as a new tool in artistic production, transforms craftsmanship and production processes. 2) Conscious Use of Randomness: AI-generated pseudo-randomness enables artists to make deliberate aesthetic choices. 3) Contribution to and Support from the Whole: AI allows artists to utilize collective memory and explore latent space, expanding the boundaries of artistic creation. 4) Beyond Style: Artistic styles are no longer tied to a single identity but rather exist within a fluid and multi-layered framework.
Artificial Intelligence, Art, Photography, Reality, Style, Technology, Latent Space, Collective Art
Sanatçı, Akademisyen, Yazar / Artist, Academican, Writer
TÜRKİYE
Dr. Öğr. Gör., Orta Doğu Teknik Üniversitesi
ozyavuz@metu.edu.tr
Orta Doğu Teknik Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışan Ozan Yavuz, Sanatta doktora eğitimini 2019 yılında Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Bölümü’nde tarihsel üstkurmaca, fotoğraf, göç ve kendi kişisel hikayesine dayalı bir anlatı üzerine kurduğu tez çalışması ile tamamlamıştır.
‘Fotoğrafçının Eğitimi’ (The Education of a Photographer), kitabının ortak çevirisinde yer almış ve 2020 yılında ”Antropoloji ve Fotoğraf: Yöntem ve Temsil Üzerine”’ başlıklı kitabı Espas Sanat ve Kuram Yayınları’ndan yayınlanmıştır. 2024 yılında yine Espas Sanat ve Kuram Yayınları’ndan yayınlanan, Gülay Doğan ile ortak çevirisini yaptığı “Görsel Metodolojide Gelişmeler” kitabının editörlüğünü üstlenmiştir. Yavuz, dört kişisel sergi açmıştır: İşçiler (Patti ve Rusty Rueff Galleries, Purdue, Indiana, ABD, 2016), Zambak ve Ahlat (Halka Art Project, İstanbul, Türkiye, 2019), Noir (Firuzen Olşen Gallery, Ankara, 2023) ve Tuzun Tadı (Fotokolektif, Ankara, 2024).
Halen oyun fotoğrafçılığıyla ilgilenmekte olup şu sergilere katılmıştır: “MetaNature”, (18-21.05.2023), Eindhoven, FotoFestival (Art and Technology); “The Americans”, (09-12. 02. 2023), Rotterdam Photo (Freedom Redefined). Araştırma ilgi alanları arasında görsel antropoloji, oyun içi fotoğrafçılık, yapay zeka tarafından üretilen görüntüler ve fotoğraf teorisi yer almaktadır.
Fotoğraf her zaman spektral bir niteliğe sahip olmuştur. Baskın teorik bakış açılarının aksine, gerçeklikle bağlantısı doğası gereği kameraya veya camera obscura'ya bağlı değildir. İndekssellik, nedensellik ve referansa odaklanan geleneksel söylem, fotoğraf eğitimini ve yorumunu derinden şekillendirmiştir. Bazin, Peirce ve Krauss gibi akademisyenler fotoğrafın otomatik doğasını ve gerçeklikle bağlantısını vurgulamışlardır, ancak son bakış açıları bu varsayımlara meydan okumaktadır. Flusser'dan yararlanan Toister, fotoğrafçılığı tekil bir ortam olmaktan ziyade örtüşen uygulamalar alanı olarak yeniden tanımlamaktadır. Fontcuberta ise fotoğrafçılığı nesnel temsil yerine yanılsama ve hayaletsi olanla hizalamaktadır. Fotoğrafçılık, mistik ve metafizik geleneklerde kök salmış olarak mekanik icadından önce gelir. Capa'nın Düşen Asker’ini çevreleyen tartışmayı inceleyen makale, Yapay Zekâ’nın metinden görüntüye modeller aracılığıyla tarihsel imgeyi yeniden yapılandırmadaki rolünü soruyor. Sonuç olarak, fotoğrafçılık akışkan, döngüsel ve rizomatiktir; gerçek anlamda "sonrası -post" olmamış, ancak gerçeklik ve kurgunun katı ikiliklerinin ötesinde sürekli olarak gelişmiştir.
Fotoğraf Teorisi, İndeksellik, Referans, Rizom, Gerçeklik, Yapay Zekâ
Photography has always possessed a spectral quality. Contrary to dominant theoretical perspectives, its connection to reality is not inherently tied to the camera or camera obscura. The traditional discourse- centered on indexicality, causality, and reference -has deeply shaped photographic education and interpretation. Scholars like Bazin, Peirce and Krauss have emphasized photography’s automatic nature and its link to reality, yet recent perspectives challenge these assumptions. Toister, drawing from Flusser, redefines photography as a field of overlapping practices rather than a singular medium. Fontcuberta, in turn, aligns photography with illusion and the ghostly rather than objective representation. Photography predates its mechanical invention, rooted in mystical and metaphysical traditions. Examining the controversy surrounding Capa’s Falling Soldier, the essay explores AI’s role in reconstructing historical imagery through text-to-image models. Ultimately, photography is fluid, cyclical, and rhizomatic—never truly “post” but continuously evolving beyond rigid binaries of reality and fiction.
Photography Theory, Indexicality, Reference, Rhizome, Reality, Artificial Intelligence
Ever since the fifteenth century, Occidental civilisation has suffered from the divorce into two cultures: science and its techniques-the 'true' and the 'good for something'-on the one hand; the arts-beauty-on the other. This is a pernicious distinction. Every scientific proposition and every technical gadget has an aesthetic quality, just as every work of art has an epistemological and political quality. More significantly, there is no basic distinction between scientific and artistic research: both are fictions in the quest of truth (scientific hypotheses being fictions). Electromagnetized images do away with this divorce because they are the result of science and are at the service of the imagination. They are what Leonardo da Vinci used to call 'fantasia essata'. A synthetic image of a fractal equation is both a work of art and a model for knowledge.
Vilém Flusser, 1986
Photography has always had a ghostly character. Contrary to the early and dominant theorists, the connection or ontology of photography with reality was not actually related to the camera or camera obscura. Here, the dominant discourse that concerns the majority and draws photography to itself, the theories created by the concepts of reference, trace, indexicality and causality, have become so entrenched that photography education, as in most geographies, has not been able to go beyond this theory in our country. The influences of theorists such as Andre Bazin (1960), Charles Sanders Peirce (Lefebvre, 2007), Roland Barthes (1981), Rosalind Krauss (1977a; 1977b) and Walter Benjamin (1972), while confronting photography only with the question of whether it is real or not, have also attracted postmodern discourse and have brought the automatic nature of photography and its indexical relationship with reality to the forefront. Based on this interpretation, Toister adopts the concept of similarity in reassessing the ontology of photography – arguing that photography should be understood as a set of diverse practices with overlapping characteristics rather than as a medium with a single defining feature. The author ultimately argues that photography is not a unified medium with a fixed essence, but rather as a set of media with diverse characteristics. Drawing on the philosophy of Vilém Flusser, Toister (2020) reinterprets the term “photography” not as “light” but as “appearance”, allowing photography to contain illusions and possibilities beyond fixed realities. In parallel, Fontcuberta’s argument regarding the literal definition of photography is related to “ghost” and “imagination (or dream, imagination, fiction)” in relation to appearance, rather than “brightness (light)” or “spark”. Here, Fontcuberta unwittingly refers to the classical again, to Walter Benjamin’s (1999) ability to see and commission photography as a savior of history, to moments of gleaming. Fontcuberta (1997, p. 166) argues that photography is more concerned with appearances - illusions or phenomena - rather than an objective reality derived from light. He criticizes the historical role of the medium as a means of representing reality and instead argues that photography should be understood as "the writing of appearances" and is inherently linked to illusion and constructed meaning.
Therefore, photography is not a camera obscura first of all [1] . Because before it became a camera obscura, the idea of photography always existed in the Platonic and Neoplatonian period. According to Mikuriya, the invention of photography is only a material manifestation of what has always existed. The existence of photography at the root of this emergence can be revealed in the roots of Western metaphysics, in the discourses of magic, mysticism and spiritual practice (2017,11). Slater (2017) explains these images by arguing that the scenario revealed by the diaroma exceeds the objective goal of modernity to explain the mysteries of the world. Photography, on the contrary, revives enchantment. Paradoxically, it aims to re-enchant the world with natural magic rather than rational analysis. In this sense, the diaromas created by Daguerre were not just representations; they were simulations full of immersive virtual experiences. Photography is, in a sense, a rhizomatic event: a fluid, cyclical and ghostly image. Therefore, photography has never been post-. The aftereffect is the state of the image disintegrating, becoming fluid, waiting for a new rethinking process that needs time to emerge, just to overcome the dominant discourse. In other words, it is the field of image study that necessitates the end of the discourses of the first theorists who created dichotomies such as reality and truth. Likewise, as Fontcuberta also states, post-photography is not a new technique, style or movement in the digital age, but a complete rethinking of the image. In a time when the internet and social media are proliferating, it uses new media in both its theory and practice as a way of investigating what constitutes the post-photographic image (Moreiras, 2017).
Now, since 2014, we are immersed in the images produced by the machine learning model Generative Adversarial Networks (GAN; Goodfellow et al, 2014), which consists of two neural networks working in opposite directions to produce new data. The first topic of discussion was, of course, whether these images were photographs or real. In her definition of “mean images,” Hito Steyerl (2023) redefines these images in the context of machine learning (ML) and artificial intelligence (AI), arguing that images generated by AI are no longer bound to the indexicality of traditional photography, but instead represent statistical representations, that is, images generated according to probabilities rather than real-world references. Steyerl compares this change to historical traditions of photography, which relied on the direct effect of light on film or sensors. Rather than recording reality, AI-generated images average out large data sets, producing “mean images” in both a statistical sense (mathematical average) and a socio-political sense (pejorative, reductionist, and shaped by societal biases), she says. [2]
We can reconsider this dual approach through Robert Capa’s famous photograph, The Falling Soldier. Following its capture, the image became the center of intense debate, with critics questioning whether it was an authentic moment or a staged composition. Richard Whelan (2017) explains the inextricable situation of the photograph as follows: “I struggled with the dilemma of how to deal with a photograph that was believed to be real, but was not a genuine document. With a title that spoke of the doubts raised about its authenticity? Did the stain of doubt render it permanently ineffective? Should Capa’s photograph be consigned to the dustbin of history? As I will try to show here, the truth about the “Falling Soldier” is neither black nor white. It is neither a photograph of a man pretending to be shot nor an image taken at a moment we would normally recognize as the heat of battle.” Leaving us in a ghostly space, this photograph reveals the photograph’s intention to document something that does not exist. We may define this as fiction or propaganda. On the other hand, the definition of photographs produced by artificial intelligence is that they are not real because they are data belonging to another data set. The photographs produced with this data have been called non-human photography (Zylinska, 2017), neural photography (Zylinska, 2023) or hyperobject [3] . From here, let’s consider Capa’s photo again with a GAN-based text-to-image model, which is a type of artificial intelligence that uses machine learning algorithms to understand the meaning of a text prompt and generate a corresponding image, that is, it generates images based on a textual description provided as input. Let’s assume that Capa actually saw the moment of the incident and was unable to photograph it even though he had a camera in his hand. To obtain the “Falling Soldier” photo, let’s use the following text about the moment of the incident: “A Republican soldier at the moment of death. The soldier, shot in the head, falls backwards with his rifle flying out of his right hand. The soldier is wearing civilian clothes, trousers and a white shirt with the sleeves rolled up, but he is wearing a leather cartridge belt around his waist. The photo is set from a low angle in a rural area with the sky as the background.”
Therefore, we only have a text that we can convey the moment of the event. When we enter this text, the photograph that appears before us shows us another moment of the fallen soldier that we have never seen before or that is similar to the original. As a medium without a camera obscura, that is, without a camera, it presents us with the photograph of the text requested, even if it is synthetic: It is neither a photograph of a man acting as if he has been shot, nor is it an image taken at a moment that we would normally consider the heat of battle: Fluid, cyclical, that is, rhizomatically, without any reason, in a ghostly way, just like in Socrates' dream.
[1] Socrates’ dream, recounted in Plato’s Phaedo, includes a recurring vision of a woman in white telling him, “Make music and work on it,” which he ultimately interprets as an encouragement to pursue philosophy, the highest form of music. This dream, occurring on the brink of his death, resonates with photography’s ability to capture fleeting moments and suspend time in a revealing yet fatal moment. Derrida connects this dream to Socrates’ execution in Demeure, Athènes , likening the sudden appearance of the ship’s sails—a sign of his impending death—to the momentary nature of a photographic exposure, a flash of an image that appears and fades at the same time. Photography, like Socrates’ dream, interacts with light and overexposure, recalling the Neoplatonic notion that an encounter with the divine is overwhelmed by brightness, like an overexposed image. The dream also suggests an archetypal photographic process akin to a latent image waiting to be developed, reflecting the tension between revelation and concealment. Just as Socrates equated music with philosophy, both seeking to give form to the ineffable, photography shares this longing and attempts to grasp ephemeral realities through light and time. In this sense, Socrates’ dream becomes a metaphor for the photographic impulse to capture moments of illumination and mortality, always bounded by the boundaries of vision and disappearance. See Mikuriya, J. T. (2017). A history of light: The idea of photography. Bloomsbury.
[2] The dataset or big data required for the formation of the average image not only reveals different problems in terms of anthropology, politics, sociology and ecology, but also ignites the typical comparison mentioned above in terms of photographic ontology. In this sense, such a situation brought about by data colonization also brings up a series of different problems, from bringing up a different dimension of historical colonialism between the Global South and the Global North to ecological degradation. See: Thatcher, J., O’Sullivan, D., & Mahmoudi, D. (2016). Data colonialism through accumulation by dispossession: New metaphors for daily data. Environment and Planning D: Society and Space, 34(6), 990–1006. https://doi.org/10.1177/0263775816633195
[3] The definition of a hyperobject can be applied to AI-based photography as an object that can emerge in a fluid, data-driven large-scale structure: “In Ecological Thought, I introduced the term hyperobject to refer to things that are vastly distributed in time and space relative to humans. A hyperobject could be a black hole. A hyperobject could be the Lago Agrio oil field in Ecuador or the Florida Everglades. A hyperobject could be the biosphere or the Solar System. A hyperobject could be the sum of all the nuclear materials on Earth; or it could just be plutonium or uranium. A hyperobject could be a very long-lived product of direct human production, like Styrofoam or plastic bags, or the sum of all the whirring machines of capitalism. Thus, hyperobjects are ‘hyper’ relative to some other entity, whether or not they were directly produced by humans.” (Morton, 2013: 1)
Ozan Yavuz is a lecturer at Middle East Technical University. He completed his PhD in Art and Design at Yıldız Technical University in 2019 with a dissertation that explored historical metafiction, photography, migration, and personal narrative. He contributed to the co-translation of The Education of a Photographer and published his book Anthropology and Photography: On Method and Representation with Espas Art and Theory Publications in 2020. In 2024, he edited the book Advances in Visual Methodology, co-translating it with Gülay Doğan, also published by Espas. Yavuz has held four solo exhibitions: Workers (Patti and Rusty Rueff Galleries, Purdue, Indiana, USA, 2016), Lily and Wild Pear (Halka Art Project, Istanbul, Turkey, 2019), Noir (Firuzen Olşen Gallery, Ankara, 2023), and The Taste of Salt (Fotokolektif, Ankara, 2024). He is also engaged in in-game photography and has participated in exhibitions such as MetaNature (May 18-21, 2023, Eindhoven FotoFestival – Art and Technology) and The Americans (Feb 9-12, 2023, Rotterdam Photo – Freedom Redefined). His research interests include visual anthropology, in-game photography, AI-generated imagery, and photography theory.
Akademisyen, Araştırmacı / Academician, Researcher
TÜRKİYE
Doç. Dr., Altınbaş Üniversitesi
hulya.sahiner@altinbas.edu.tr
Hülya Toksöz Şahiner, 1990 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde Lisans eğitimini tamamladı. 1992-93 California State University Los Angeles’da başladığı MFA çalışmalarını 1993-94 Claremont Graduate University’de tamamlayarak, MFA derecesi ve 1995-2002 M.S.Ü. S.B.E.’den “Sanatta Yeterlik” derecesi aldı. Sanatsal ve akademik çalışmalarını, yirmi yılı aşkındır bir süredir yürüten Şahiner, 2012 yılında Doçent unvanı almıştır. 2015-16 Güz ve Bahar döneminde akademisyen sanatçı olarak davetli bulunduğu New York’da, üç boyutlu dijital tasarım ve çoğaltma tekniklerine yönelik çalışmalar yapan sanatçı, akademisyen olarak görev aldığı İstanbul Altınbaş Üniversitesi’nde Grafik Tasarım Bölüm Başkanlığını sürdürmektedir.
Yapay Zekâ (AI) ve algoritma teknolojilerinin ortaya çıkışı, fotoğrafın çehresini önemli ölçüde değiştirerek görsel iletişim paradigmasında yeni anlayışların ortaya çıkmasına ve bu süreçlerin yeniden gözden geçirilmesine olanak sağlamıştır. Fotoğraf görünenin çekilmesi (yakalanması) ya da kadraja alınanın kaydedilmesi, çoğaltılabilmesi ya da imajların sanatçı tarafından çoklu ortamlarda deneysel olarak üretilmesi için farklı teknik ya da teknolojilerin kullanıldığı bir iletişim aracıdır. Günümüzde gelişen Yapay Zekâ teknolojileri fotoğrafın üretim, ifade ve anlatı süreçlerinde geleneksel doğasının sınırlarını hem biçimsel hem de içeriksel düzeyde aşabilen nitelikler kazanmasını sağlamaktadır. Fotoğraf böylece farklı ifade yollarının ortaya çıktığı, akışkan, düzenlenebilir, kurgusal ve tamamen yeniden üretilebilir hale gelmiştir.
Bu durum, fotoğrafın yalnızca üretilme süreçlerinde değil, aynı zamanda alımlanma biçimlerinde de ezber bozan değişikliklere yol açmıştır.
Böylece GAN'lar (Generative Adversarial Network: Üretken Çekişmeli Ağ), dijital resim düzenleme algoritmaları ve derin öğrenme resim oluşturucuları gibi Yapay Zekâ teknolojilerinin görsel iletişim kurma şeklimizi değiştirdiği günümüzde fotoğrafların oluşturulması, anlamlandırılması ve güvenirliği de yeniden inşa edilmektedir. Bu bildiride, görüntülerin niteliklerini iyileştiren, değiştiren ve çeşitlendiren algoritmaları ele alınacak, bu teknolojilerin özgünlük, yaratıcılık, müelliflik ve etik açılardan yarattığı tartışmalı süreçler açımlanmaya çalışılacaktır. Fotoğraf ve Yapay Zekâ arasındaki ilişkiyi keşfederek, bu evrimin kültürel etkileri ve görsel medyanın geleceği hakkındaki anlayışımızı nasıl yeniden şekillendirdiği irdelenecektir.
Yapay Zekâ, Üretken Çekişmeli Ağlar, Deepfake Teknolojisi, Dijital Medya Etiği, Görsel İletişim, Görüntü İşleme
Giriş
Başlangıcından bu yana teknolojik devrimlerle birlikte gelişen bir sürecin en önemli tanığı olan fotoğrafın icadı hiç kuşkusuz ki insanlığın en önemli dönüm noktalarından biridir. Işığın yüzeye kaydedilmesine dayanan analog teknolojilerin zamanla sayısal sinyal işleme ve kodlama sistemlerine dönüşmesi, görüntülerin üretilme, dağıtılma ve tüketilme biçimini yeniden şekillendirmiştir. Analogdan dijital fotoğrafçılığa geçiş, görüntü oluşturmayı daha da demokratikleştirerek, fotoğrafı günlük yaşamın ayrılmaz bir parçası haline getirmiştir.
Görsel bilişim (visual computing) teknolojileri ve GAN'lar gibi Yapay Zekâ sistemleri artık standart fotoğrafçılık süreçlerine dahil edilmiştir. Örneğin görüntü düzenleme uygulamaları, fotoğrafın çekildiği sıradaki ortam şartlarını iyileştirecek ya da değiştirecek bir hassasiyetle, parlaklık ve kroma dengesinden, doku ve keskinliğe kadar, görüntülere ince ayar yapılmasına olanak tanımaktadır. Öte yandan GAN'lar tamamen yeni, tipik olarak hiper-gerçekçi görüntülerin yaratılmasına izin vererek gerçek fotoğraflara benzeyen ancak daha önce var olmamış görsel çıktılar üretebilirler. Bu teknolojiler, yaratıcılığın sınırlarını yalnızca algoritmalar üzerinden geliştirmekle kalmıyor, aynı zamanda özgünlük, yaratıcılık, müelliflik ve etik gibi geleneksel kavramlara da meydan okuyarak, fotoğrafın içeriksel ve işlevsel rolü üzerine de yeni tanımlar ve tartışmalar yaratıyor.
Fotoğrafçılıkta AI destekli uygulamaların yaygın erişilebilirliği önemli kültürel, sosyal ve etik tartışmaları da beraberinde getirmektedir. Yapay Zekâ destekli araçlar profesyonellerin yanı sıra amatör fotoğrafçılara da destek vererek, fotoğrafın herkes tarafından üretilebilir ve erişilebilir bir sanatsal ifade, görsel hikâye anlatım öğesi ve iletişim aracı olmasına olanak sağlıyor. Bununla birlikte, Yapay Zekâ ile fotoğrafçılık arasındaki etkileşim salt teknolojik gelişmelerin ötesine geçerek, kurgu ile belgeleme arasındaki sınırları yeniden tanımlamış, geleneksel fotoğraf estetiğinin nasıl algılandığını etkilemiştir. Bir zamanlar kadrajdakinin ilk elden temsili olarak görülen fotoğrafçılık, artık sentetik imgelerin, artırılmış algının ve algoritmik yaratıcılığın görsel okuryazarlığımızı zorladığı karmaşık bir hal almaktadır. Yapay Zekâ tarafından oluşturulan deepfake'ler, algoritmik sistemlerle görsellerin otomatik olarak geliştirilmesi, görsel güvenilirlik ve manipülasyona dair soruları da beraberinde getirmektedir.
Bu konudaki soruları başlatan ilk örneklerden biri Mart 2023’de Sony Dünya Fotoğrafçılık Ödülleri, yaratıcı fotoğraf kategorisinde ödül kazanan PSEUDOMNESIA: The Electrician adlı yaşlı bir kadının genç bir kadını kucakladığı siyah-beyaz bir fotoğraf olmuştur. Alman sanatçı Boris Eldagsen’in, Yapay Zekâ’ya ürettirilen bir görüntüyü "arsız maymun" rumuzuyla bir fotoğraf yarışmasına gönderdikten sonra, bu yarışmada ödüle layık görülmesi, Yapay Zekâ’nın sanat dünyasındaki yeri hakkında bir tartışma başlatmış oldu. Çalışmanın ödüle layık görülmesinin nedeni basın bülteninde; "akıldan çıkmayan" ve "1940'ların aile portrelerinin görsel dilini anımsatan" olarak duyuruldu. Ancak Berlin'de yaşayan sanatçı Boris Eldagsen ödülü geri çevirdi. Çalışmasının aslında özğün bir fotoğraf olmadığını açıkladı: Bunu, bir Yapay Zekâ görüntü üreteci olan DALL-E 2'nin yaratıcılığıyla hazırlamıştı. Eldagsen, web sitesinden yaptığı açıklamada; "[Yarışmaların] Yapay Zekâ görüntülerinin girmesi için hazır olup olmadığını öğrenmek için ‘arsız bir maymun’ rumuzuyla başvurdum." dedi. Bu durum Yapay Zekâ tarafından oluşturulan veya desteklenen görüntülerin sanat olarak kabul edilip edilemeyeceği konusunda yoğun tartışmalara yol açmıştır (Parshall, A. 2023; Glynn, P. 2023).
Fotoğrafçılıkta Yapay Zekâ ve Algoritmalar
Yapay Zekâ teknolojileri, manuel olarak yapıldığında tonlarca enerji ve zaman alacak karmaşık görevleri basitleştirmekte, otomatik ayarlamalar, makine öğrenimi destekli kompozisyon ve görüntü oluşturma yoluyla fotoğrafçılıkta devrim yaratmaktadır. Örneğin, Adobe Sensei GAN AI Sinir Ağları tamamen sentetik görüntüler üretiyor, videoyu otomatik olarak rotoskopla görüntülüyor, Yapay Zekâ destekli kameralı telefon uygulamaları kendi başlarına ışığı değiştirebiliyor, akıllı ayarlamalar yapabiliyor ve nesneleri tanıyabiliyor. Bu tür gelişmeler yaratıcı süreci kolaylaştırırken, Yapay Zekâ destekli bir ortamda üretilen görüntülerin, sanat ve fotoğraftan, orijinal fotoğraftan ayırt etmeyi giderek zorlaştırıyor, Yapay Zekâ ve algoritmalar çağında sanatçı, fotoğrafçı ve müellif rolünü de yeniden gündeme getiriyor.
Yapay Zekâ Destekli Görüntü İyileştirme Araçları
Fotoğrafçılıkta Yapay Zekânın en yaygın ve erişilebilir kullanımı belki de otomatik görüntü iyileştirme uygulamalarıdır. Adobe Photoshop'un Neural Filters veya Skylum'un Luminar AI gibi Yapay Zekâ destekli yazılımları, bir fotoğrafın kompozisyonunu analiz edebilir ve bir profesyonelin dokunuşunu gerektirecek değişiklikleri uygulayabilir (Adobe, 2025; Skylum, 2025). Yazılım pozlamayı, renk sıcaklığını ve keskinliği otomatik olarak iyileştirebilir veya bir görüntüdeki istenmeyen nesneleri ortadan kaldırabilir. Örneğin, Luminar AI'nın Gökyüzü Geliştiricisi, bir görüntüdeki gökyüzünü tanımlamak ve görüntünün diğer bölümlerini değiştirmeden, kontrollü bir şekilde üst üste bindirerek renklendirmek ve dokuyu optimize etmek için, Yapay Zekyı kullanır. Bulutlu havalarda çekilen dış mekân fotoğrafları genellikle kasvetli ve soluk görünürler. Sky Enhancer AI gibi Yapay Zekâ uygulamaları, gökyüzünü anında daha canlı bir gün batımına veya kontrasta dönüştürebilir ve normalde donuk olan bu çekimi göz alıcı hale getirebilmektedir (Skylum, 2025).
Bu durum, Yapay Zekâ destekli fotoğraf uygulamalarının ne kadar yaratıcı ve üretken olduğunu göstermekte, fotoğrafçılar için, çoğu zaman teknik uzmanlık dersleri almak zorunda kalmadan, görüntülerle ilgili ayarlamalar yapmayı kolaylaştırmaktadır. Bu kapsamda; Zapier Otomasyon Platformu'na göre, 2024 için 30'a yakın fotoğraf düzenleme ve tasarım uygulamasının özellikleri incelenerek yapılan değerlendirmeler ve tercihlere göre en iyi bilinen ve etkili Yapay Zekâ görüntü düzenleyicileri olarak; Adobe Photoshop, Yapay Zekâ destekli bir fotoğraf editörü için Luminar Neo, Yapay Zekâ destekli bir tasarım uygulaması için Canva, kullanımı kolay bir çevrimiçi Yapay Zekâ editörü için Pixlr, mobil bir Yapay Zekâ fotoğraf editörü için Lensa olarak değerlendiriliyor (Guinness, 2024).
Reklam ve Moda İçin Yapay Zekâ Tarafından Üretilen Fotoğrafçılık
AI, kişiselleştirilmiş görsel içeriklerin oluşturulmasında, kullanıldığı reklam ve moda sektörlerini de etkilemeye başladı. NVIDIA'nın GauGAN ve Runway ML gibi araçları, fotoğrafçıların ve tasarımcıların yeni fikirleri anında denemelerine ve geleneksel yöntemlerle elde edilemeyecek görüntüler oluşturmalarına olanak tanıyor (NVIDIA, 2025; Runway, 2025).
Sektörel düzeyde, özellikle moda ve reklam fotoğrafçılığında, tamamen dijital olarak yaratılmış veya manipüle edilmiş moda fotoğrafları oluşturmak için algoritmaların üretken güçleriyle birlikte Yapay Zekâ’nın stilleri anlama yeteneğinden yararlanıyorlar. Örneğin; moda endüstrisi 2020 yılında AI modelleri ve sanal influencer'lar ile işbirliği yapmaya başladı (Jhawar, A. ve arkadaşları, 2023). Bunun bir örneği, AI kullanılarak yaratılan ve sosyal medyada geniş bir takipçi kitlesine sahip, sanal bir model olan Lilmiquela (Miguela Sousa)'dır. Prada ve Balenciaga gibi markaları tanıttığı, gerçekçi moda fotoğraf çekimlerinde yer almaktadır. Bu AI modelleri geleneksel fotoğrafçılık, reklamcılık ve hatta görsel içerikte, insan varlığına meydan okumaktadır (Hiort, A. 2021).
Üretken Çekişmeli (Karşıt) Ağlar (GAN'lar)
Bu algoritmalar, gerçek fotoğraflardan ayırt edilmesi çok zor olan tamamen yeni görüntüler oluşturabildiği için, büyük ilgi uyandırmaktadır. Algoritmaları gerçek dünya görüntülerinden oluşan devasa veri kümeleri üzerinde eğiterek, daha önce hiç oluşturulmamış hiper-gerçekçi sentezlenmiş görüntüler oluşturarak, “gerçek” tanımının yeni bir kavramsallaştırmasını başlatmaktadır. GAN'lar, kurgusal portreler oluşturmaktan fotogerçekçi binalar tasarlamaya kadar çeşitli sanatsal disiplinlerde kullanılmaktadır.
Örneğin; GAN'ların en popüler kullanımlarından biri, var olmayan ve yalnızca Yapay Zekâ tarafından yaratılan insanların hiper-gerçekçi fotoğraflarını içeren bir rondom yüz üretici sitesi olan This Person Does Not Exist'tir (https://this-person-does-not-exist.com/en). O kadar gerçekçidirler ki, gerçek kişileri fotoğraflardan ayırt etmek neredeyse imkansızdır. Ticari dünyada moda markaları, sanal kıyafet denemelerinde veya reklam panolarında kullanılmak üzere bilgisayar yapımı modeller oluşturmak için GAN'ları kullanarak gerçeklik ve kurgu arasındaki ayırımı belirsizleştirmektedir (Karras, T. ve arkadaşları, 2019).
Deepfake Teknolojisi ve Etik Kaygılar
Yapay Zekâ yaratıcılığı artırabilirken, aynı zamanda etik zorlukları da beraberinde getirmektedir. Video ve fotoğraflardaki yüzleri başka kişilerin yüzleriyle değiştirmek için Yapay Zekâ’yı kullanan Deepfake teknolojisi, yanlış bilgilendirme ve manipülasyon potansiyeli ile ilgili sorunları gündeme getirmiştir (Chesney, R. ve Citron, D. K. 2019). Deepfake'ler bireylerin söylemedikleri bir şeyi söylemiş ya da yapmış gibi gösterme kabiliyetine sahiptir ve bu da siyaset, medya ve eğlence alanlarında nasıl kullanılacaklarına dair endişeleri artırmıştır. Özellikle; Yapay Zekâ’nın ve Deepfake teknolojisinin kamuoyunu nasıl etkileyebileceğini göstermek için sanatçıların ve araştırmacıların gösteri amaçlı olarak ürettikleri “deepfake haberler” bu durum için çarpıcı örnekler teşkil etmiştir. 2018'de Washington Post haber kuruluşu, Yapay Zekâ’nın Barack Obama'nın yüzünü ve sesini sentezlediği bir video hazırlayarak Obama'nın hiç yapmadığı bir konuşmayı yapıyormuş gibi görünmesini sağlamıştır (The Washington Post, 2018) (Vaccari, C. ve Chadwick, A. 2020). Bu, AI'ın izleyicileri nasıl etkileyebileceğini, fotoğraf ve video kanıtlarının gerçekliği nasıl çürütebileceğini göstermektedir.
Fotoğrafçılığın Yapay Zekâ’ya giderek daha fazla bağımlı hale gelmesinin bir sonucu olarak, fotoğrafların meşruiyeti ve gerçekliği konusunda doğal endişeler bulunmaktadır. Fotoğraf üretme araçları geliştikçe gerçeklik ve kurgu arasındaki ayrımı yapmak zorlaşıyor. Bu durum, görsel medyanın kültürel anlatılar inşa etmede ve kamu algısını etkilemede bu kadar etkili olduğu bir dönemde özellikle endişe vericidir (McQuillan, D. 2020). Yapay Zekâ’nın sanatsal, siyasi veya ticari olsun, şaşırtıcı bir hassasiyetle fotoğraf işleme ve üretme yeteneği, fotografik içeriğin doğruluğunu teyit etmek için önemli zorluklar ortaya çıkarmaktadır. Deepfake'ler, çarpıtılmış fotoğraflar ve yanlış bilgilendirmeler, görsel malzemenin görünüşteki geçerliliğini çoktan aşındırmaya başladığı için artık neyin yapay neyin gerçek olduğunu söylemeyi giderek zorlaştırıyor.
Bu sorunlara rağmen, AI fotoğrafçılığının ilerlemesi aynı zamanda fotoğraf üretimini demokratikleştirmekte, daha fazla bireyin, özel ekipmana veya yüksek teknik yeterliliğe ihtiyaç duymadan fotoğraf düzenleyebilmesine ve görüntü oluşturmasına izin vermektedir. AI platformları ve uygulamaları, fotoğrafçılık konusunda hiç deneyimi olmayan ya da çok az deneyimi olan amatör fotoğrafçıların profesyonel kalitede fotoğraflar üretmesine olanak tanıyarak, yaratıcı üretim için yeni yollar açarken alanı herkes için eşitlemekte ve erişilir kılmaktadır (Elgammal, A. ve arkadaşları, 2017). Bireylerin çoğu için AI, geleneksel fotoğraf pratiğinin sınırlarının ötesini keşfetme ve yeni estetik fikirleri ve teknikleri deneme fırsatı sağlayan bir araçtır.
Ancak fotoğrafçılığın AI aracılığıyla demokratikleştirilmesi, fotoğrafçının bir sanatçı olarak rolünü ve fotoğrafçılık eyleminde insan hayal gücünün değerini de sorguluyor. Şu anda olduğu gibi tek taraflı olsa da AI insanlar tarafından üretilenlere eşit veya onlardan daha iyi görüntüler üretebilmektedir. Bu nedenle, sanatı neyin/ kimin ürettiği, insanlar ve makineler tarafından üretilen sanat arasında herhangi bir ayrım olup olmadığı konusunda tartışmalı bir durum olarak karşımıza çıkmaktadır. AI yapımı bir fotoğraf hala fotoğraf mıdır, yoksa görsel sanatlarda yeni ve farklı bir şey midir? AI gerçek bir yaratıcı ortak olarak kabul edilebilir mi, yoksa yalnızca insanın hayal gücünü genişleten bir araç mıdır?
AI'ın fotoğrafçılık üzerindeki etkisi, bireysel düzeyin ötesinde derin kültürel, sosyal ve endüstriyel sonuçlara sahiptir. Kültürel bir perspektiften bakıldığında, AI aracılığıyla yaratılan görüntülerin her yerde bulunması, sanat ve onu yaratanlara ilişkin eski varsayımlara meydan okuyor. Bireylerin daha fazla izlediği, gözlemlediği ve internet aracılığıyla fotoğraflarını paylaştığı bir çağda, AI ile fotoğraf düzenleme, her gün televizyonda, haber bültenlerinde, sosyal medyada veya internet haberlerinde gösterilen fotoğrafların gerçek olup olmadığını sorgulatıyor. Teknik olarak son derece gerçekçi ancak tamamen uydurma görüntüler yaratma yeteneği, kamu duyarlılığını etkileyebilir, yeni propaganda biçimleri yaratabilir ve görsel medyaya ilişkin dezenformasyon ve şüphecilik sorunlarını daha da kötüleştirebilir (Roshan, F. 2023).
Sektörel amaçlı olarak fotoğraf üretimi ve düzenlenmesinde Yapay Zekâ destekli sistemlerinden yararlanılmaktadır. Günümüzde reklamcılık, medya ve eğlence alanlarında giderek yaygınlaşan Yapay Zekâ çözümleri daha önce zaman alan ve pahalı olan süreçleri otomatikleştirmektedir. Örneğin; Yapay Zekâ, reklamlarda, insan fotoğrafçıların yerini aldı ve büyük miktarlarda görsel içeriğin toplu olarak oluşturulmasını sağlayabiliyor. Bu değişim, daha verimli ve uygun maliyetli olsa da iş yerinde ve görsel iletişime dayalı endüstrilerde, insan hayal gücünün yerini alması konusunda endişeleri de beraberinde getirmektedir (Roshan, F. 2023).
Sonuç olarak; Yapay Zekâ ve algoritmik çağ, fotoğrafçılığa hem fırsatlar hem de zorluklar getirmiştir. Yapay Zekâ teknolojisinin fotoğrafçılıktaki hızlı ilerleyişi, fotoğrafın görsel iletişimdeki yerine yenilikçi ve pratik gelişmeler, çözümler ve daha fazla erişilebilirlik kazandırabilir ancak bu, başta özgünlük, yaratıcık, orijinallik, müelliflik, doğruluk, yanıltıcılık ve etik olmak üzere özellikle görsel iletişim alanında önemli sorunların ortaya çıkma potansiyelini de beraberinde getirmektedir. Yapay Zekâ’nın fotoğraf uygulamalarını yeniden şekillendirmesiyle birlikte, görsel iletişim süreçlerini etkin ve güvenilir bir şekilde geliştirmek için görüntü analizi, eleştirel medya okuryazarlığı ve etik standartlarını geliştirmek önem arz etmektedir. AI teknolojisinin görüntüyü daha fazla demokratikleştiren devrim niteliğindeki olanaklarını fotoğrafçılığa dahil ederek görsel iletişim olanakları daha da genişletilebilir. Ancak Yapay Zekâ ile üretilen görüntülerin güvenirliğine ilişkin endişeler henüz yeterince giderilemediğinden şimdilik bu çığır açıcı gelişmelerin bizi nereye sürüklediğini öngörmek de pek kolay değil.
The emergence of Artificial Intelligence (AI) and algorithm technologies has significantly changed the face of photography, enabling the emergence of new understandings in the visual communication paradigm and the reconsideration of these processes. Photography is a means of communication in which different techniques or technologies are used to capture what is seen, or to record what is framed, to reproduce it, or to experimentally produce images in multiple media by the artist. Today, developing artificial intelligence technologies enable photography to gain qualities that can overcome the limits of its traditional nature in both formal and contextual levels in the processes of production, expression and narrative. Photography has thus become fluid, editable, fictional and completely reproducible, where different ways of expression emerge. This has led to game-changing transformations not only in the processes by which photography is produced, but also in the ways in which it is received.
Thus, as artificial intelligence technologies such as GANs, digital image editing algorithms and deep learning image generators are changing the way we communicate visually, the creation, interpretation and reliability of photographs are also being reconstructed. This paper will discuss algorithms that improve, modify and diversify the qualities of images, and try to elucidate the controversial processes that these technologies create in terms of originality, creativity, authorship and ethics. By exploring the relationship between photography and artificial intelligence, the cultural implications of this evolution and how it reshapes our understanding of the future of visual media will be examined.
Artificial Intelligence, Generative Adversarial Networks, Deepfake Technology, Digital Media Ethics, Visual Communication, Image Processing
Sanatçı, Akademisyen / Artist, Academician
TÜRKİYE
Şirin GAZİALEM *
Ankara Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümünden 2003 yılında mezun oldu. Üniversite yıllarında başladığı fotoğrafı ve siyah beyaz baskı alanında kendini geliştirmek için 2003 yılında AFSAD’ın 2. Kur Karanlık Oda fotoğraf seminerine katıldı. Sonrasında AFSAD temel eğitim seminerlerinde asistanlık yaparken bir yandan da Gökhan Bulut ile Soyut Atölye, Cengiz Engin ile Kompozit Fotoğraf Atölyesi, Cenap Saryal ile Güneş Baskı Teknikleri Atölyesi, Özcan Yurdalan ile Belgesel Fotoğraf Atölyesi, Kurtuluş Özgen ile Kısa Film Semineri başta olmak üzere çok sayıda fotoğraf ve sinema ile ilgili atölye ve seminerlere katıldı. Bu atölyeler kapsamında yurtiçi ve yurtdışı birçok karma fotoğraf sergisine katıldı. İlk kişisel sergisi “Günebakan”ı Kasım 2018’de Başkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi’nde ve ardından Şubat 2019’da Eskişehir Ticaret Odası Galerisi’nde açtı.
2008 yılında üyesi olduğu AFSAD’da temel fotoğraf eğitimi seminerlerinin farklı düzeylerinde eğitmenlik yaptı ve ayrıca Kontrast dergisinde 7 sayı boyunca editörlük görevini yürüttü. Çeşitli fotoğraf yarışmalarında jürilik yaptı.
Yüksek lisans eğitimini, Gazi Üniversitesi, Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalında “Sinemada Görüntü-Gerçek İlişkisi” adlı tezi ile 2007 yılında tamamladı. 2008-2009 yılları arasında editör ve fotomuhabiri olarak Ostim Gazetesi’nde çalıştığı sıralarda, Ostim Organize Sanayi Bölgesi’nde çalışanlara dair kapsamlı bir belgesel fotoğraf arşivi oluşturdu. 2014 yılında “Yön” adlı filmin senaryosunu yazıp ve yönetti. 2020 yılında Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Ana Bilim Dalı’na doktora öğrencisi olarak kabul edildi, halen tez aşamasında doktora öğrenciliği devam etmektedir.
2009 yılından itibaren Başkent Üniversitesi, Sosyal Bilimler Meslek Yüksekokulu, Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Programında öğretim görevlisi olarak çalışan Şirin Gazialem, 2011 yılından itibaren Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Program Başkanlığı görevini de yürütmektedir.
* Başkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Meslek Yüksekokulu Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Programı; sirinaydın81@gmail.com
Şebnem Pala GÜZEL *
Ankara Üniversitesi Dil, Tarih ve Coğrafya Fakültesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde lisans, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Antropoloji bölümünde yüksek lisans ve doktora öğrenimi gördü. 2000’den beri Başkent Üniversitesi, İletişim Fakültesi’nde çalışmakta olan Pala Güzel, halen Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü Başkanlığı görevini yürütmektedir.
Şebnem Pala Güzel’in çalışma ve ilgi alanları arasında görsel ve simgesel kültür; görsel etnografi ve etnografik film yer almaktadır.
* Prof. Dr, Başkent Ünivesitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü; sebnempa@baskent.edu.tr.
Yapay Zekâ uygulamaları, günümüzde pek çok alanda olduğu gibi, görsel sanatların bir dalı olarak üretim ve sunum alanlarında sıklıkla kullanılmaktadır. Ancak mevcut uygulamalar, beraberinde etikle ilgili tartışmaları da gündeme getirmektedir. Yakın zamana kadar, Yapay Zekâ ile oluşturulan görseller fotoğrafik bir imgeden neredeyse ayırt edilemezken, günümüzde Yapay Zekâ ile fotoğraf oluşturmak giderek güçleşmektedir; çünkü özellikle Avrupa ve Amerika’daki sanatçıların, yapıtlarını koruma saikiyle gösterdikleri tepkiler ve telif haklarına yönelik kazanımlar, fotoğraf sanatçılarının haklarının korunmasında etkili olmuştur.
Yapay Zekâya yönelik karşı duruşlara rağmen, yapay zekâda oluşturulan görüntülerin kullanılabileceği en geniş alanın fotoğraf eğitimi olduğu söylenebilir. Fotoğraf teknolojilerindeki yöndeşme ve çeşitliliğin eşlik ettiği bu süreçte, yapay zekâ ile fotoğraf analizi ve geribildirim sistemleri, kullanıcıların, çekimlerini teknik ve estetik açılardan değerlendirmesine olanak tanımaktadır. Bu ön kabulden hareketle bu çalışmada, fotoğraf ve sinema eğitiminde sıklıkla kullanılan tekniklerden biri olan “yeniden yapım süreci” irdelenmektedir. Bu süreç, temel olarak, fotoğraf eğitimi alan öğrencilerin bir fotoğraf sanatçısının ürettiği görüntünün yeniden üretimini içeren, bir “replika”sını çalıştırmayı içermektedir. Böylece kadraj ve kompozisyon, ışık, renk gibi fotoğraf bileşenlerinin taklit edildiği görselliğin mimetik olarak, yeniden oluşturulmak suretiyle öğrenciye kazandırılması amaçlanmaktadır. Ancak bu yeniden yapım süreci, salt mimetik bir pratikten mi ibarettir? Çalışmanın temel argümanı mimetik üretimin de yeniden düşünmeyi ve yaratmayı saklı tutttuğu; dolayısıyla yaratıcı üretimi harekete geçirdiğidir. Bu çalışmada, bir ön yaratım süreci olarak yapay zekânın görüntü analizi konusundaki kullanımı ve klasik fotoğrafik yöntemlerle yapılan replika uygulamalarının yapay zekâ eşliğinde gerçekleştirilen fotoğraf öğretimindeki potansiyelinin ve sınırlılıkların ortaya konması amaçlanmaktadır. Bu yolla öğrencilerin yapay zekâyla elde ettikleri replika görüntülerin fotoğrafa yönelik bilgi edinme ve öğrenmedeki rolünü ve kendi yapım süreçleriyle birlikte yaratıcılığa katkısını karşılaştırmalı bir bakış açısıyla serimlemek hedeflenmektedir.
Yapay Zekâ, Yeniden Üretim Süreci, Replika
Artificial intelligence applications are frequently used in the fields of production and presentation as a branch of visual arts, as in many fields today. However, current practices also bring up ethical debates. While until recently, images created with artificial intelligence were almost indistinguishable from a photographic image, today it is becoming increasingly difficult to create photographs with artificial intelligence because the reactions of artists, especially in Europe and America, to protect their works and the gains in copyright have been effective in protecting the rights of photography artists.
Despite the opposition to artificial intelligence, it can be said that photography education is the widest area where images created by artificial intelligence can be used. In this process accompanied by the convergence and diversity in photography technologies, photo analysis and feedback systems with artificial intelligence allow users to evaluate their shots from technical and aesthetic perspectives. Based on this assumption, this study examines the “reconstruction process”, one of the techniques frequently used in photography and cinema education. This process basically involves students studying photography to work on a “replica” of the image produced by a photographer. Thus, it is aimed to provide the students with the visuality in which the components of photography such as framing and composition, light and color are imitated by mimetically recreating them. But is this reconstruction process merely a mimetic practice? The main argument of the study is that mimetic production also reserves rethinking and creation; therefore, it activates creative production. In this study, it is aimed to reveal the use of artificial intelligence in image analysis as a pre-creation process and the potential and limitations of replica applications made with classical photographic methods in teaching photography with artificial intelligence. In this way, it is aimed to present the role of the replica images obtained by students with artificial intelligence in acquiring knowledge and learning about photography and their contribution to creativity together with their own production processes from a comparative perspective.
Artificial Intelligence, Reconstruction Process, Replica
Fotoğraf Tarihçisi, Küratör, Editör / Photography Historian, Curator, Editor
MACARİSTAN / HUNGARY
Head of the Historical Photo Department at the Hungarian National Museum, Budapest
fisli.eva@hnm.hu
Eva Fisli, Budapeşte'deki Eötvös Üniversitesi'nde (ELTE) Tarih ve Edebiyat bölümünden mezun oldu. 2012 yılında Sciences Po Paris ve ELTE Budapeşte'de doktora derecesi aldı. 2005-2009 yılları arasında Macaristan Ulusal Müzesi'nde kayıt ve sergi koordinatörü olarak çalıştı. 2009 yılından bu yana Müze'nin Tarihi Fotoğraf Bölümü'nde sergi küratörü olarak çalışmaktadır. Eylül 2024'ten beri bölüm başkanıdır. 2012-2018 yılları arasında Macar Fotoğraf Tarihi Derneği'nin sekreterliğini ve web sitesinin editörlüğünü yaptı (www.mafot.hu). Fényképtárgy / Material Photograpy adlı iki dilli kitabın ve kadın fotoğrafçılar hakkında Macarca bir konferans kitabı olan Fotográfusnők'ün (2020) editörlüğünü yaptı. 2024 yılında, Macar Ulusal Müzesi tarafından düzenlenen André Kertész 130 sergisinin küratörlüğünü yaptı. Şimdilerde görsel anlatılar, fotoğraf kitapları, hibrit çalışmalar (analog ve dijitalin karşılaşması) ile ilgileniyor.
Bu sunumda, maddi fotoğraflar ve çevrimdışı gerçekliklerle değişen ilişkilerimiz hakkında sorular sormak istiyorum. Genç bir Macar sanatçı olan Levente Ákos'un, botanikçi ve sanal bir Avrupa ülkesinin vatandaşı olan D Uedd Udd adlı bir adamı yaratmak için Yapay Zekâ (DALL-E) ile işbirliği yaparak, eski özel fotoğraflardan oluşan Yapay Arşivini (2022-2023) nasıl oluşturduğunu inceleyeceğim. Udd, 1943 yılında, İkinci Dünya Savaşı'na giren Blajssoane'ın bir askeri olarak öldü. Dul eşi, daha sonra, Ákos tarafından bir bit pazarında bulunacak olan bir fotoğraf albümü derledi.
Fantezi ve gerçekliğin harmanlanmasından bahsederken, projenin 20. yüzyıl Arjantinli yazarı Jorge Luis Borges'in Tlön, Uqbar, Orbis Tertius adlı kısa öyküsüyle birlikte okunabileceğini savunacağım. Borges hikayesinin, çağdaş bir sanatçının görsel bir biyografinin şemalarını ortaya çıkarmak ve geçmişe dair kişisel ve kolektif anlatılarımızın kalıplarını sorgulamak için icat ettiği bu fotoğrafik aldatmacayla ilişkilendirilebileceğini göstereceğim.
Yapay Zekâ, Borges, Karma ve Çapraz Gerçeklik, Sanallık
In this presentation I would like to raise questions about our changing relationships with material photographs and offline realities.
I will examine how Levente Ákos, a young Hungarian artist constructed his Artificial Archive of old private photos (2022-2023) while collaborating with Artificial Intelligence (DALL-E) to create a man called D Uedd Udd, a botanist and citizen of a virtual European country. Udd died as a soldier of Blajssoane, which entered World War II in 1943. His widow compiled a photographic album that was later found by Ákos at a flea market.
Speaking about the blend of fantasy and reality, I will argue that the project can be read together with Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, a short story by the 20th-century Argentinian writer Jorge Luis Borges. I will demonstrate that the Borgesian story can be related to this photographic hoax invented by a contemporary artist to reveal the schemas of a visual biography and to question the patterns of our personal and collective narratives of the past.
Artificial Intelligence, Borges, Mixed & Cross reality, Virtuality
__I__
Just ten years ago, in the depths of the darkroom, lifting the two edges of the photographic paper, I swung a transparent plastic cup filled with coloured pieces of paper. I let it go, it slowed down, swayed with ever decreasing amplitude, and then I made the exposure. All I wanted to do was to make visible the contents invisible to the naked eye.
The exposure suspended the movement in each image. In one of them, the body of the cup splits in two due to the speed, in another, the strange interstellar geometry of the coloured pieces of paper is revealed for a moment, and in the third, a figure resembling a living being emerges in a translucent shell through the colour transitions.
Thanks to the encounter of predictability and chance, the recorded spectacle in each case came from beyond human perception. I photographed something that I had not seen, only imagined and later tried to decipher.
This is the magic of cameraless photography. By creating a specific spatial situation, I renounced the display possibilities and limitations imposed by lens-based photography, but I still insisted on the imprints of the objects.
The creation of the “phase photograms” was significant for me, because creating them had an impact on my thinking. (The questions of what makes an image authentic, or what is the relationship between “reality” and photographs came later.)
However, the changing ways of visual representation and photographic image-making have had an irrevocable impact on the perception of reality of us all, whether microscopically or telescopically, or even through photograms (etc.). But our perception, already permeated by images and the industrialization of vision (by market-leading analogue and digital formats, algorithms, and trends), also affects the reality we experience. In this world flooded with images, can we (still) speak of a mere duality of real and fake photographs?
__II__
The Argentine writer Borges' text Tlön, Uqbar, Orbis Tertius focuses on the mirror, mirroring, reproduction and, of course, the power of language (and imagination) to create the world. The first-person narrator happens to come across a description of a fictional country in Asia Minor, Uqbar, in a pirated encyclopaedia, the tenth reprint of the Encyclopaedia Britannica. Not only does he gain knowledge of its approximate and deliberately obscure geography, but he also learns „that the literature of Uqbar was one of fantasy and that its epics and legends never referred to reality, but to the two imaginary regions of Mlejnas and Tlön.” (Borges, 1940)
The Borgesian storytelling then switches, after a few jumps, to a description of Tlön. However, volume 11 of the 1001 (!) pages of the First Encyclopaedia of Tlön, found by chance, is no longer “a superficial description of a nonexistent country”, but “a vast methodical fragment of an unknown planet's entire history”. (Borges, 1940)
The Postscript to the text written in 1940, dated 7 years later, reveals that generations of secret tlönist scholars have been working on lexicons describing Orbis Tertius. And the imagined idealistic and orderly world is increasingly intruding into the real one. Its orderliness makes this "labyrinth devised by men" (Borges, 1940) extremely attractive in contrast to a reality that is governed by divine (i.e. inhuman, therefore incomprehensible) laws.
However, the narrator's fascination turns into a cold and helpless aloofness at the end of the postscript. For humanity, enchanted by the rigor of Tlön, forgets repeatedly „that it is a rigor of chess masters, not of angels.” (Borges, 1940)
And the imagined world is already there in brains, in looks, in gestures, in the rewriting of the past, in words and in dreams. Borges's disillusioned narrator opens the door to a fictional world that expands ever wider, penetrates reality and then devours it.
“If our forecasts are not in error, a hundred years from now someone will discover the hundred volumes of the Second Encyclopedia of Tlön,” writes the narrator at the end. “Then English and French and mere Spanish will disappear from the globe. The world will be Tlön.” (Borges, 1940).
If my forecast is not in error, we will be in 2040 then.
__III__
During 2022-2023, the young Hungarian artist Levente Ákos created a photographic album dedicated to a man called D Uedd Udd. He used 74 gelatin silver contact prints and a newspaper article written in an unknown language as the basis for his work, all of which he generated using artificial intelligence. He wanted to understand "how the meaning and deceptive nature of artificially generated images change or are amplified depending on the medium and context. Is a form (family album, photographic paper) alone that we are collectively able to relate to and believe to be real enough to make both the fictional photographs and the fictional story real?" (Ákos, 2023)
According to the story told by the artist, the widow of a young botanist from Blajssoane who died in World War II is the actual compiler of the album found at a flea market. She selected and arranged the pictures one after the other. However, the particularly foreign-sounding names of people and places arouse suspicion in the viewer of the album. And not without reason: the story told by the artist is entirely fictitious, “the photographs and the album were not compiled by Dorirs Aiusy, who never existed, just like D Uedd Udd and Blajssoane.” (Ákos, 2023)
In other words, it is an existing photographic album compiled by the non-existent wife of a non-existent man that creates the Republic of Blajssoane itself. Generated from the artist's prompts and then manually aged by him, the photographic album is ultimately a homage to Borges and a strange mirror. Through it, Ákos points out the visual patterns that pervade our reality and our life stories, the 'ordinary' stories, the common denominator between individual lives documented by archival photographs. And if we look at the AI-generated images as representations of (one of) the models of the world represented by photographs (i.e. not a mixture or montage of „real” photos, but something else that is created during the generation process), it may seem that we are dealing with the purest simulacrum (Wasilievski, 2024).
And while Ákos mirrors our globe into a possible other, imagined world, his work also raises many other questions. What can a photographic album as a narrative even tell us? What is the role of omissions, silences, missing images within it? If we don't know the characters, what do the family photos taken of them, placed one after the other, and considered important by them tell us? Are we able to look at them independently of our own prejudices, our learned vision? What are the stories made of? Who compiled or narrate them and why?
IV
On one day in November 2023, our Photokick [1] workshop at the Hungarian National Museum brought together archival, tangible photo albums and AI-generated images, including a presentation of Ákos' project. The whole programme was aimed at secondary school teachers, starting with questions such as "What are the roots of prompt and promptography? How can AI be used in teaching? How can it be exploited, for example, in teaching language, literature, history, and geography? What can it do in the hands of contemporary artists? What is the difference between an archival and a fictional photographic album?" (Photokick, 2023)
In the first half of the workshop, we, the curators, gave examples of manipulation techniques that existed in analogue photography, and spoke about the patterns that can be found in 20th century family albums when we flip through them as historians. In the second half of the day, looking at the photo album dedicated to the love of a woman in Blajssoane, we tried to pinpoint the flaws of AI-generated images and to spot their virtues. The artificially aged fictitious photos, placed in the body of an old album, had not yet fooled us, but we could already guess that they might soon bear a striking resemblance to photographs.
I was enchanted, I can tell you. And yet, I can only think that the faster the world coming to life from our prompts crawls into our brains, the more important it is to critically examine old photographs.
[1] https://photokick.eu/ Accessed 21 March 2025. The project running in 2022-24 included an international photo competition with a subcategory entitled Imagined Cities, specifically for AI-generated images.
References
Ákos, L. (2023). „A történet teljes egészében igaz, mert elejétől végig én találtam ki” – ln Memoriam D Uedd Udd – Mesterséges Archívum (2022–2023) www.punkt.hu, 03.09.2023., https://punkt.hu/2023/09/03/a-to%CC%88rtenet-teljes-egeszeben-igaz-mert-elejeto%CC%8Bl-vegig-en-talaltam-ki-ln-memoriam-d-uedd-udd-mesterseges-arc/ punkt Accessed 20 March 2025 Borges, J.L. Tlön, Uqbar, Orbius Tertius (Sur, May 1940,
English translation by James E. Irby, 1961) Photokick, (2023). Photokick-élménynap https://mnm.hu/hu/esemenyek/muzeumi-elet/photokick-elmenynap mnm.hu Accessed 21 March 2025
Wasilievski, A. (2024). The Latent Objective World. Photography and the Real after Generative AI In Shobeiri, A. and Westgeest, H. (eds.) Virtual Photography, Artificial Intelligence, In-game, and Extended Reality, 2024, transcript Verlag, Bielefeld https://www.transcript-publishing.com/978-3-8376-7203-9/virtual-photography/?c=411000190 Accessed 21 March 2025
Eva Fisli graduated in History and Literature at Eötvös University (ELTE), Budapest. In 2012 she obtained a PhD at Sciences Po Paris and ELTE Budapest. Between 2005 and 2009 she was a registrar and an exhibition coordinator at the Hungarian National Museum. Since 2009 she has been working at the Historical Photo Department of the Museum as a curator of exhibits. Since September 2024 she is the head of department.
From 2012 to 2018 she was the secretary of the Hungarian Society for the History of Photography and editor of its website (www.mafot.hu). She edited the bilingual volume of Fényképtárgy / Material photograph, and Fotográfusnők, a Hungarian conference book about women photographers (2020). In 2024 she was the curator of André Kertész 130, a series of exhibitions organized by the Hungarian National Museum. She is currently interested in visual narratives, photobooks, hybrid works (encounters of analogue and digital.)
Sanatçı / Artist
TÜRKİYE
bagerakbay@gmail.com
(Fotoğraf / Photo by: Şeref Yılmaz)
Yapay Zekâ çok şey yapabiliyor, ama hâlâ göremediği, anlayamadığı, sezgiyle kavrayamadığı alanlar var. Özellikle geometri, kompozisyon ve metin gibi alanlarda yüzeysel bir taklit yeteneğine sahip; ama bazen, fotoğrafı olmayan şeylerde bocalıyor.
Yapay Zekâ’nın nasıl görsel ürettiğini; neleri üretirken nasıl zorlandığını irdeleyen bu sunum, Yapay Zekâ’nın “zayıflıklarının” ve henüz giderilememiş “boşluklarının”, birer yaratıcı alan olarak, nasıl değerlendirilebileceğini tartışıyor.
Yapay Zekâ, Geometri, Kompozisyon, Taklit Yeteneği
Artificial Intelligence can do a lot, but there are still areas that it cannot see, understand or grasp intuitively. It has a superficial imitation ability, especially in areas such as geometry, composition and text; but sometimes it falters in things that don't have photographs.
This presentation examines how Artificial Intelligence produces images and what it has difficulty in producing, and discusses how Artificial Intelligence's “weaknesses” and “gaps” that have not yet been eliminated can be utilized as creative spaces.
Artificial Intelligence, Geometry, Composition, Imitation
Multimedya Sanatçısı/ Multimedia Artist
TÜRKİYE
Dr. Öğr. Üyesi. İstanbul Bilgi Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Dijital Oyun Tasarımı Bölümü irem.coban@bilgi.edu.tr
İrem Çoban, İstanbul Bilgi Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Dijital Oyun Tasarımı Bölümü'nde doktor öğretim üyesidir ve deneysel film yapımı, video kolaj ve görsel hikaye anlatımı alanlarında uzmanlaşmış bir multimedya sanatçısıdır. Galatasaray Üniversitesi'nde iletişim alanında, lisans derecesini birincilikle aldıktan sonra, aynı kurumda medya ve iletişim çalışmaları alanında yüksek lisansını tamamlamıştır. Ardından, Maltepe Üniversitesinde sinema alanında, sanatta yeterlik derecesi almıştır. Sanatta yeterlik tezi, 2020 Shenema Uluslararası Kısa Film Festivali kapsamında, Doktora Tezi Araştırma Bursu'na layık görülmüştür.
Sanatsal çalışmaları, ABD, Japonya, Yunanistan, Kanada ve Güney Kore gibi ülkeler de dahil olmak üzere, dünya çapında saygın grup sergilerinde, festivallerde sergilenmiştir. İtalya Lecce’de bulunan Primo Piano LivinGallery tarafından düzenlenen Art Woman 2020 Geo-Graphies Sergisi’nde, En İyi Teknik Uygulama Ödülünü almıştır. Kısa filmi "Hear," uluslararası film ve sanat festivallerinde gösterilmiştir. Barselona'daki Espronceda Sanat ve Kültür Enstitüsü'nün ev sahipliği yaptığı Immensiva 2022'nin, yerleşik sanatçılarından biridir. Mayıs 2023'te Polonya, Wrocław'daki Eugeniusz Geppert Sanat ve Tasarım Akademisi'nde, misafir eğitmen olarak VR Gravity Sketch atölyeleri gerçekleştirmiştir.
Çoban, Üç Eser koleksiyonuyla Londra merkezli Sedition Art Platform'u sanatçılardan biridir. Londra, İstanbul ve Dubai'de faaliyet gösteren, dijital sanat küratörlüğü ve araştırması için kadın liderliğindeki bir girişim olan capitArtX'in kurucu ortaklarındandır. Ayrıca toplumsal cinsiyet ve sanat/sinema üzerine çeşitli akademik yayınları bulunmaktadır; “Yeni Medyada Görsel Küresel Politikalar” kitabının editörlerinden biridir.
Yapay Zekâ (YZ), uzun süredir, film prodüksiyonunu özel efektler ve animasyon yoluyla zenginleştirmiş olsa da yaratıcı sürece daha derin entegrasyonu, farklı soruları gündeme getirmektedir. Bu bağlamda çalışma, Yapay Zekâ destekli film yapımcılığının yeni ortaya çıkan alanını incelemekte ve bu alanın, görsel kompozisyonu yeniden tanımlama potansiyelini araştırmaktadır. Bu amaçla çalışmada, YZ’nın sinematik anlamı nasıl dönüştürdüğü, örneklem olarak seçilen “The Frost” (2024) adlı YZ ile üretilmiş kısa film üzerinden, Christian Metz’in (1974) göstergebilimsel film analizi çerçevesinde incelenmektedir. Metz’in göstergebilimsel analiz yöntemi doğrultusunda film, sentagmatik (sıralı düzen) ve paradigmatik (ilişkisel bağlantılar) eksenlerde analiz edilmektedir.
Çalışmada elde edilen sonuç, Yapay Zekânın, film yapım süreci üzerindeki etkisinin hâlâ gelişmekte olduğudur. Filmde yer alan karakterler, herhangi bir aksiyon içinde bulunana kadar gerçekçi etkide görsel tasarıma sahip olsa da harekete başladıkları zaman, senkronu bozuk ve tekinsiz biçimlerle, izleyiciyi anlatının dışına çıkarmaktadır. Bu durum, Sigmund Freud’un (1919/2003) tekinsizlik kavramı ve Masahiro Mori’nin (1970/2012) tekinsiz vadi fenomeni ile örtüşerek, izleyicide rahatsız edici bir etki oluşturmaktadır.
Film, geleneksel anlatı kodlarını barındırsa da YZ kaynaklı görsel anomaliler ve zaman algısını bozan estetik tercihler, anlatının akıcılığını bozarak izleyiciyi yabancılaştırmaktadır. Bu nedenle YZ destekli film yapımcılığının, geleneksel film diline meydan okuyan yeni anlamlandırma biçimlerine zemin hazırladığını belirtmek mümkündür. Ancak, sinematik anlamın güçlü ve akıcı şekilde inşa edilebilmesi için, YZ tabanlı görsel üretim tekniklerinde ilerlemeye ihtiyaç duyulmaktadır.
Sinema, Yapay Zekâ, Göstergebilim, Film Yapımı, Video Tasarımı
Although artificial intelligence (AI) has long enriched film production through special effects and animation, its deeper integration into the creative process raises critical questions. In this context, this study examines the emerging field of AI-assisted filmmaking and explores its potential to redefine visual composition. To this end, the research analyzes how AI transforms cinematic meaning within Christian Metz’s (1974) semiotic film analysis framework, using “The Frost” (2024), a short film entirely generated by AI, as a case study. Applying Metz’s semiotic analysis, the film is examined along syntagmatic (sequential arrangement) and paradigmatic (relational connections) axes.
The findings suggest that the impact of AI on filmmaking remains in its developmental stages. While the characters initially appear visually realistic, their movements disrupt synchronization, producing an unsettling effect that distances the audience from the narrative. This phenomenon aligns with Sigmund Freud’s (1919/2003) concept of the uncanny and Masahiro Mori’s (1970/2012) uncanny valley hypothesis, generating a sense of discomfort in viewers.
Although the film adheres to traditional narrative codes, AI-induced visual anomalies and aesthetic distortions of time perception disrupt its fluidity, ultimately alienating the audience. Thus, AI-driven filmmaking challenges conventional cinematic language by introducing new meaning-making processes. However, achieving a coherent and immersive cinematic experience requires further advancements in AI-based visual production techniques.
Cinema, Artificial Intelligence, Semiology, Filmmaking, Video Design
Akademisyen, Yazar / Academician, Writer
TÜRKİYE
onurtatar84@gmail.com
1984 Yılında, Çanakkale’de doğan Onur Tatar, 2008 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi (DEÜ), Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü’nden mezun oldu. 2012 Yılında, DEÜ, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Fotoğraf Anasanat Dalı’ndan mezun oldu. Öğrenciliği döneminde, Atlas Dergisi'nde foto muhabirlik yapıp çeşitli konularda foto röportajlar hazırladı. Tatar, Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo - Televizyon ve Sinema Doktora Programı’ndan “Fotoğraf Sanatında Hipermetin ve Değişen Estetik Anlayışı” adlı teziyle 2018 yılında mezun oldu. Görüntü yönetmenliği ve kurgu alanında çeşitli çalışmalarda yer alan Tatar, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Gazetecilik Bölümü’nde, Doçent olarak akademik çalışmalarına devam etmektedir. Tatar’ın çalışmaları, ulusal ve uluslararası boyutta kişisel ve karma sergilerde yer almıştır.
A. G. Baumgarten tarafından, 18. yüzyılda, felsefenin bir dalı olarak kuramsallaşan estetik, en temel düzeyiyle epistemenin bir sorunsalıdır. Bu yönüyle, estetik obje yani sanat yapıtı, özellikle postyapısal teori bağlamında, bir metin biçimi olarak ele alınmaktadır. Temelinde bilme eyleminin yattığı metin; öznenin, zamansal ve mekânsal deneyimlerinden yola çıkarak ve mediumdan faydalanarak yarattığı bir ifade biçimidir. Öznel deneyimler olan zaman ve mekân kavrayışı, teknolojik değişiklikler temelinde, değişikliğe uğramakta, öznenin gerçeklik deneyimlerini de derinden etkilemektedir. Böylesine bir devingenlik içinde de estetiğin, dönemsel olarak değişen bir anlayış haline gelmesi olağandır.
Modernizm’in yaratıcı dehasından, postmodern şizofreniye… Zaman, mekân, özne, gerçeklik ve ürettiği metin biçimleri…
Bir ifade biçimi olarak fotoğraf, kuşkusuz ki bir metindir. Ve bu metin; Postmodernizm sonrasında, dijital teknolojilerin yükselişe geçtiği, dijimodern dönemde, yeni estetik biçimlere kavuşmuştur. Diğer bir deyişle, Web 2.0’ın ya da hipermetinin gündelik yaşantıya sirayet etmesi, öznenin ifade biçimlerini etkileyerek, fotoğrafın, yeni bir estetik çehreye bürünmesini sağlamıştır. Bu dönem içerisinde, Yapay Zekâ teknolojisinin gelişerek yaygınlaşması da zaman ve mekân kavrayışını, özneyi, öznenin gerçeklik algısını ve dolayısıyla fotoğrafın estetik biçimini, ontolojik bir çıkmaza sürüklemektedir.
Estetik, Episteme, Gerçeklik, Zaman, Mekan, Özne, Yapay Zekâ
Aesthetics, theorized as a branch of philosophy by A. G. Baumgarten in the 18th century, is at its most basic level a problematic of episteme. In this respect, the aesthetic object, the work of art, is treated as a form of text, especially in the context of poststructural theory. The text, which is based on the act of knowing, is a form of expression created by the subject based on his/her temporal and spatial experiences and utilizing the medium. The comprehension of time and space, which are subjective experiences, undergoes changes on the basis of technological changes, profoundly affecting the subject's experience of reality. In such a dynamic environment, it is usual for aesthetics to become a periodically changing understanding.
From the creative genius of modernism to postmodern schizophrenia… Time, space, subject, reality and the textual forms it produces…
Photography as a form of expression is undoubtedly a text. And this text has acquired new aesthetic forms in the post-postmodern, digimodern period, when digital technologies have been on the rise. In other words, the penetration of Web 2.0 or hypertext into everyday life has affected the subject's forms of expression and enabled photography to take on a new aesthetic face. In this period, the development and widespread use of artificial intelligence technology has led the understanding of time and space, the subject, the subject's perception of reality, and thus the aesthetic form of photography to an ontological impasse.
Aesthetics, Episteme, Reality, Time, Space, Subject, Artificial Intelligence
Sanatçı, Akademisyen / Artist, Academician;
TÜRKİYE
egekanar@gmail.com
Lisans derecesini Sabancı Üniversitesi, Görsel Sanatlar ve İletişim Tasarımı programında tamamlayan Ege Kanar, yüksek lisans derecesini Prag Performans Sanatları Akademisi’nden Fotoğraf alanında almıştır. Görsel sanatlar alanında ürettiği çalışmalarında fotografik
görüntülerin ontolojik yapılarına ve arşivlerin anlam üretme biçimlerine odaklanmaktadır. Çeşitli kurumlarda fotoğraf üzerine dersler de veren Kanar, çalışmalarını İstanbul’da sürdürmektedir.
Barın Han’da, 2024 yılında gerçekleşen “Critical Shifts” grup sergisi kapsamında ürettiğim, “Bir Kazı Alanına Yaklaşırken” isimli çalışmadan yola çıkarak, kurmaca anlatılar, fotoğraf ve sentetik görüntüler arasındaki ilişkiye odaklanacağım bu konuşma; Yapay Zekâ tabanlı görüntü üretme tekniklerinin örtük doğasını da sorguya açmayı hedefliyor.
1924 Yılında, yeni demir yatakları keşfetmek üzere, Chitawa Havzası’na gönderilen jeolog Edward C. Hayes ve ekibinin kurmaca hikayesine dayanan “Bir Kazı Alanına Yaklaşırken”, Yapay Zekâ araçları kullanarak oluşturduğum fotoğraf benzeri görüntülerden; Hayes’in günlüklerinden alıntılandığı iddia edilen metin parçalarından ve yolculuk boyunca yaşananları günümüz bilimsel perspektifinden anlamlandırmaya çalışan bir jeofizikçi ile yapılan farazi bir röportajdan oluşuyor.
Doğayı çeşitli müdahalelerle ehlileştirerek ondan fayda sağlama arzusunu, insan algısının sınırlı ve kırılgan doğasıyla temas halinde ele alan bu çalışma, ekonomik getiri için kazılan maden sahalarından, Yapay Zekâ algoritmalarını beslemek için hasat edilen görüntülere kadar, her türlü kazma/çıkarma faaliyetinin nasıl öngörülemez sonuçlar doğurabileceğine dair, spekülatif bir öneri olarak okunabilir.
Umuyorum ki, bu öneri etrafında beliren meseleleri gündeme taşımak, hem fotoğrafın kolonyal tarihini tekrar düşünmeye hem de fotografik görüntüleri yığınlar halinde soğurup, sentezlerken, bu görüntülerin otoritesini iyice zayıflatan Yapay Zekâ algoritmaları tarafından üretilen sentetik imajların arkasını kazımaya vesile olacak.
Kurmaca Anlatılar, Fotoğraf ve Sentetik Görüntü, Yapay Zekâ.
Based on the work titled “Approaching an Excavation Site” that I produced as part of the group exhibition “Critical Shifts” at Barın Han in 2024, this talk will focus on the relationship between fictional narratives, photography and synthetic images, and aims to interrogate the implicit nature of Artificial Intelligence-based image-making techniques.
Based on the 1924 fictional story of geologist Edward C. Hayes and his team sent to the Chitawa.
Basin to discover new iron deposits, “Approaching an Excavation Site” consists of photo-like images I created using Artificial Intelligence tools, text fragments purportedly taken from Hayes' diaries, and a hypothetical interview with a geophysicist who tries to make sense of what happened during the journey from a contemporary scientific perspective.
This study, which deals with the desire to benefit from nature by taming it through various interventions, in contact with the limited and fragile nature of human perception, examines all kinds of mining sites, from mining sites dug for economic return to images harvested to feed Artificial Intelligence algorithms can be read as a speculative suggestion of how digging/extraction can have unpredictable consequences.
I hope that raising the issues around this proposal will lead us to rethink the colonial history of photography and to scrape the back of the synthetic images produced by artificial intelligence algorithms that absorb and synthesize masses of photographic images while further undermining the authority of these images.
Fictional Narratives, Photography and Synthetic Image, Artificial Intelligence.