Giriş

Düşünme biçimimizi tasvir eden metaforların optiğin fiziksel süreçleriyle ilişkilendirilmesi dünyayla ve dünyanın gerçeğiyle kurduğumuz ilişkide imajların, görüntülerin ağırlığını kanıtlar (Pallasma,1996; Haraway, 2020; Barad, 2007). Karen Barad, “görme ve optik metaforların bilgi üzerine konuşma ve onu teorize etmemizin uzun bir tarihi” olduğunun altını çizer (2007: 28). Ancak bu metaforlar sıklıkla yansıma, aynalama ve dünyayı firesiz bir görselde taklit edebilme inancına dayanan mimetik bir mantığa yaslanır. Oysa görmenin fiziksel süreçlerinin tek bir çizgisel akışı tek bir doğru açıklaması yoktur şüphesiz. Görme ve dünyayı bilmenin metaforları, aslında, tercih edilen özne metafiziğinin ipuçlarını verir bize (Barad, 2007). Görüntüler ve imgelerle kurduğumuz ilişkiler kültürlerin düşünme biçimlerine dair ipuçları verir bize (Belting, 2011).

Donna Haraway, Batı metafiziğinde, düşüncenin temel metaforunun optiğin reflection/yansıma prensibine dayandığını yani dünyanın, bilme nesnesinin aynalanması prensibi üzerine kurulu olduğunu belirtir. Aynalama ve aynılık ima eden yansımanın yerine, optiğin bir başka prensibini, kırınımı, bir düşünme modeli olarak önerir. Haraway düşüncenin yansıma ve kırınım halleri hattında giderken, konu optik yasalardan toplumsal hatta hızla geçer. Zira, aynılığı üretme iddiasındaki bir düşünce ile farka, nesnesiyle karşılaşmadan doğan dalgalanmalara ve kırınımlarına odaklanan bir düşünce farklı var olma pratikleri önerir. Bir yanda aynısını görmeye çalışan, birlik, aynılık yaratma arzusunda bir algı, diğer tarafta farkı ve çokluğu öne çıkaran bir yaklaşım.

Aynalama üzerine kurulmuş bir düşünce öznenin konumunu sabit ve hakim bir yerden kurar: “refleksivite ya da refleksiyon temel, sabit bir pozisyon yanılsamasına davet çıkarır, kırınım ise bizi daha hassas bir görüş biçimine sevk eder”(1992).Karen Barad, bu yaklaşımdaki insan merkezci ve insanı hakim kılmaya niyetli kurgunun altını çizer. Objektif bir bakış açısından dünyayı aynalayabildiğini, hakikati olduğu gibi kavrayabildiğini iddia eder bu yaklaşım. Barad, görmenin oluşması için merkezi önemde olan ışığın doğasına döner bu yansıtmacı düşünceye alternatif bir önerme sunmak için.Partikül fiziğine dayanan Newtoncu bir anlayışla geometrik optik yasalarına dayanan bir düşüncede ısrar etmenin dalgalar ve partiküller arasındaki ilişkiyi açıklamakta yetersiz kaldığının ve bunun da insanı aydınlatan,(aydınlatma düşüncesine da ismini veren ışığın) yetersiz ve yanlış anlaşılmasına sebep olduğunun altını çizer. Hans Belting’in de belirttiği gibi uzun süre önce Öklidci geometriye dayanan merkezi perspektifin bilimsel geçerliliği kalkmış olsa da perspektifin doğru görüntüyü verdiği anlayışı da Batı sanatının hegemonik anlatısında hala güçlüdür örneğin. Benzer bir şekilde, görüntü manipülasyonunun filtrelerle kolayca sağlandığı ve görüntülerin iktidar kurma ve korumadaki rolüne rağmen fotoğrafın “doğanın kalemi” olduğuna dair inancın da yaygın olduğu söylenebilir.Karanlık bir odada kendini çepeçevre dünyadan soyutlamış camera obscuranın dünyanın görüntüsünü tersten de olsa bakışı bu aynalamaya bir örnektir. Dışarısı içeriye girer, aynı ama yansımış, ters yüz olmuş bir şekilde.

Öte yandan başka bir optik fenomen olan kırınım aynılığa yaslanmadan düşünmenin ve varolmanın imkanını sunar Barad’a göre. Donna Haraway’in de üstünde durduğu düşünmenin ve dünyayla ilişki kurmanın bu alternatif modeli metafiziğini aynı olanın yansıması üzerine değil farkın ve kırılmanın metaforları üzerine kurar (2020: xııv). Kökenini Rönesans’ta yerleşikleşen perspektif görüntüye kadar takip edebileceğimiz görsel hakikati yansıtmak, hakikati görünür dünyada bulmak üzere kendini tanımlamış bir anlayışı şüpheyle karşılar. Hans Belting’in Albrect Dürer’den aktardığı gibi perspektif imge bir şeyin içinden görme fikri üzerine inşa edilir (2008: 242). Bir şeyin içinden görmek, gören ve görülen arasında bir ara alan, zar, ekran olduğunu, olması gerektiğini varsayar. Her halükarda bir ekranla dünyadan ayrılan öznenin dünyayla mesafeli bir bilme biçimidir bu (Belting, 2008: 242). Narkisos’un trajedisinin de bize gösterdiği gibi görmek, antikiteden beri tehlikeli hatta ölümcül bir eylem ima eder (a.g.e). Ekran kelimesinin Türkçedeki neredeyse tekil anlamına rağmen Hans Belting’in dikkat çektiği gibi, “screen” kelimesinin çoklu anlamları görüntülerle kurduğumuz ilişkiye dair bize önemli ipuçları verir. Siper, kalkan, paravan ve perde gibi anlamları olan bu kelime bakan ve bakılan arasına güvenli bir mesafe koyar. Dünyaya bulaşmadan ona yaklaşmayı sağlar. Ama bunu yaparken de, aynada gördüğümüz görüntüde, fotoğrafta sabitlediğimiz anda olduğu gibi onu yerinden eder. Belki de günümüz sanatında materyal bir estetiğin izini süren, fotoğrafların belgesel gücünü sorgulayan, salt görünür olanla yetinmeyen çalışmalarda bu ekrandan bakışın sorgulanmasının bir başlangıç noktası olduğu bir yaklaşımdan bahsetmek mümkündür. Bu noktada sempozyumun alt başlıklarında yer verilen “belgeselin sanata sığınması ” problemini ya da potansiyelini düşünmek yerinde olacaktır. Belgesel sanata sığınır mı, sığar mı ya da görüntünün politikası üzerine yoğunlaşan yeni pratikler belgeseli sığıntısı olduğu reflektif düşünceden kurtartır mı? Bu yazıda ben ağırlığı bu son soruya vermeyi deneyeceğim. Materyal estetiğin, yeni belgeleme yöntemlerinin ağırlıkla kullanıldığı son dönem çalışmalara örnek bir vaka olarak Susan Schuppli’nin “Doğa Kendini Temsil Ediyor” çalışmasını merkeze alıp görüntülerin materyal politikası üzerine düşünmeye çalışacağım.

Materyalin Tanıklığı

Bir kemik ve bir görüntü, farklı çözünürlüklerde bir bilgi rezervi, bir “kanıt nesnesihaline gelebilir: “kristalleşmiş zaman katmanları, uzun pozlanmış bir fotoğrafta olduğu gibi, evrenle belirli bir ilişkiyi yakalar ve onu korur. Bu şekilde, bir kemiği … bir görüntü olarak anlayabiliriz” (Steyerl, 2012). Benzer bir analojiyi Adli Mimarinin kurucu isimlerinden Eyal Weizman’ın da zikrettiğini görürürüz. “Görüntü kemiktir” der Weizman ( 2013: 197). Işıkla biçimlenen fotoğrafın yüzeyiyle maruz kaldığı eylemin izlerini taşıyan madde arasında fark görmez. Bu izler yeni görüntüleme teknolojileriyle algılanabilir hale geldikçe görüntü ve kemik arasındaki fark da kapanır: “çevresi tarafından doyurulan madde de adli tıp süreci tarafından bir görüntüye, bir şeye-imgeye dönüştürülür. Kemikler, mimari detaylar, binalar, şehirler ya da büyük ölçekli toprak oluşumları, maruz kaldıkları çevresel güçleri görüntüleyebilir” (Weizman, 2013).

Thomas Keenan ve Eyal Weizman (2012), kanıt denen şeyin anlamı ve politikası üzerine düşünürken fotoğrafın bize görüntünün sınırları üzerine düşünmenin olasılıklarına dair ipuçları verirler. Sözünü ettikleri adli estetik dünyaya dokunduğu yerde dalgalanan, imgesine benzemez kırınımların kesiştiği bir sürece yaslanır. Weizman “kamusal hakikat” arayışının fotoğraf ve ürettiği ilişkiler hakkındaki anlayışımızın maddi dünyanın geri kalanını da kapsayacak şekilde genişletilmesi gerektiğini savunur. Eğer fotoğrafın hakikatini dünyanın ışığını kavrayıp onun izini yakalayan bir süreçte buluyorsak, onun “maddenin görüntü olarak okunabilir hale gelmesini sağlayan süreçlerden” sadece biri olduğu gerçeğini de akılda tutmamız gerektiğini belirtir (2013: 198). Bu durum kendisini en net biçimde tanıklık çağından adli kanıt çağına geçişte gösterir. Tanıklığın, yani öznenin bakışının ve anlatılarının yerini materyal kanıtların aldığı, almak zorunda kaldığı, görüntüleme teknolojilerinin görünür olanın ötesini de kavrayabilmesiyle maddenin objektif bir kayıt aracı olarak algılandığı bir döneme geçişi de ifade eder. (DNA, 3D taramalar, nanoteknoloji ve biyomedikal verilerin kullanımını da). Öznenin bakışı kayıplar ve boşluklar içerir. Özellikle travma yaratan olayların, yani öznenin bütünlüğünün, bakışının ve algısının çarpıldığı anların “genellikle sessizlik, çarpıtma, kafa karışıklığı veya düpedüz hata ile” kaydedildiği düşünüldüğünde öznenin bakışının ve tanıklığının olayları kaydetmede yetersiz kaldığından kaynağını alır bu yaklaşım.

Kanıtın, belirtisel olanın materyal estetiği içinde adaleti arayan, karşi adli bir estetik/duyum türünün son dönem güncel sanat alanında karşımıza sıklıkla çıktığı görülür. Sadece tanıklığın değil, objektiflik iddiasıyla bu tanıklığın köklü bir görsel kanıtı olan fotoğrafın da otoritesinin sarsıldığı noktada materyalin tanıklığının (Schuppli, 2020) başka yöntemleri işe koştuğu söylenebilir bu anlamda. Fotoğrafın polisiye ve adli bilimlerle olan köklü ilişkisi içinden düşünüldüğünde fotoğrafın adli bir kanıt olarak kariyerinin sarsıldığı bir yerde konumlanır. Belirli bir yerde ve anda olanı başka anlara taşıyarak olan biteni belgeleyebilen fotoğrafın, her an herşeye online olarak erişimimizin olduğu, cep telefonlarından kayda geçebildiğimiz, her şeyin son derece görünür olduğu bir zamanda tanıklığının düşmüş olması da manidardır.

Zaten her şey gözlerimizin önünde oluverirken bu tanıklığın adaleti tesis etmedeki yetersizliğini imajların içine girerek gidermeye çalışır belki de bu yaklaşım. İmajların içine girer, arkasını çevirir, düzlüğünü kırar, görüntüleri adım adım yeniden kat eder. Materyal tanıklık, adli estetik ya da araştırmacı estetik isimleriyle karşımıza çıkan bu yaklaşım yeni görüntüleme ve belgeleme tekniklerini kullanarak “kamusal hakikate” ulaşmaya çalışır. Adli Mimari ekibinin yürüttüğü çalışmalarda kullandıkları yöntemlerin çokluğu bize adli bir kanıt olma yeterliliği düşen fotoğraf ve kemik arasındaki olasılıkları da gösterir.

3D modelleme, ses analizi, kartografik regresyon, veri madenciliği, saha çalışması, akışkanlar dinamiği, coğrafi konum analizi, zemin gerçeği, görüntü kompleksi, yazılım geliştirme, makine öğrenme, osint, örüntü analizi, fotogrametri, yeniden canlandırma, uzaktan algılama, gölge analizi, simülasyon, konumlanmış tanıklık, senkronizasyon, sanal gerçeklik gibi duyumun ve tanıklığın gözün bilgiye erişim ve üretmedeki egemenliğini aşan yöntemleriyle Adli Mimari’nin çalışmalarında materyal kanıtlar ve tanıklıklar bir forumda yan yana gelir. Eyal Weizman, “insanların ve nesnelerin siyasete, hukuka ve ekonomiye birlikte katıldığı bir müzakere ve hakikat bulma alanı” olarak “forum” kelimesiyle “forensic” kelimesi arasındaki ilgi çekici akrabalığın izini sürer (2007, 63). Dolayısıyla, bu materyal estetik içinde FA, insan ve insan olmayan aktörlerin hakikati tesis etmek için eşit bir failliğe sahip olduğu forumlar kurma olasılığını bulur. İnsanı anlamın merkezine koyan, tarafsız bir kanıt olarak yansıtan “analog görüntü” (Belting, 2011) fikrinden uzaklaşır.

Doğanın Kalemi Olarak Fotoğraftan, Kendini Temsil Eden Doğaya

Adli Mimari ekibinde de yer alan Susan Schuppli “Doğa Kendini Temsil Eder” çalışmasında analog bir görüntüde dünyanın bilgisini yakalama iddiasını bugünün teknolojileri ve görüntü politikası içerisinde nasıl işlediğini gösterir. Bir başka deyişle, doğanın kalemi olan, dolayısıyla aslında doğanın kendisini aracısız bir şekilde yansıtma iddiasındaki Henry Fox Talbot’un fotoğraf tanımını aklıda tutarak doğanın kendini temsil etmesinin ne demek olduğunu yeniden sordurur bize.

Bu çalışmada Schuppli Deepwater Horizon’daki petrol sızıntısından kaynaklanan doğa felaketinin görüntülerinden yola çıkar. Çalışmanın odak noktası farklı görüntüleme yöntemleriyle felaketin boyutlarının görüntülenme, gösterilme ve kontrol edilme çabasıdır. Schuppli, analog görüntünün objektif reflektivite iddiasını bir kenara bırakıp görüntünün gözden kaçan işlevlerine işaret eder. Üç farklı görüntüleme biçimi kullanır burada Schuppli. Okyanustaki film tabakasının hareketini ve yayılışını simüle eden bir video “operasyonel görüntü” (Farocki) mantığına yaslanıp makinenin filtresinden olayı canlandırır. Bu videonun yanı sıra sızıntıyı gösteren ve kazanın ilk zamanlarında internetten online olarak izlenebilen düşük çözünürlüklü ve bulanık video kayıtları, çerçevesi fotoğrafın dört köşesinin kadrajınıbozan fotoğrafik baskılar ve felaketin ardından BP’ye açılan davanın gerekçesini seslendiren bir ses eşlik eder.

Simülatif Operasyonel Görüntü

Deepwater Horizon’daki kazanın okyanus yüzeyinde bıraktığı petrol filmi tabakasını farklı açılardan gösteren ilk video kaza anında kaydedilmiş belirtisel bir görüntü değil, eldeki verilerden yola çıkılarak inşa edilmiş bir simülasyon videosudur. Bir kez modellendikten sonra sanal kamera açılarının istenilen noktalardan okyanusa bakmasını sağlayan bu operasyonel görüntü kazayı insan gözünün görmesinin mümkün olmadığı noktalardan gösterir. Okyanusun içinden suyun yüzeyini ve hemen altındaki tabakayı görürüz. Ardından okyanusu tepeden kuşbakışı görürüz. Yüzeydeki petrol filmi dalgalanarak ve mesafelenerek gösterilir. Felaketin okyanusta bıraktığı hasarın, yüzeydeki “filmin”, görüntünün “slick/kayganlığının” kamera görüntüsüne dair terminolojiyle paralelliği dikkate değerdir.
Makinenin ürettiği bu görüntüler kaza anında çekilen belgesel görüntüler değil, eldeki verilerden yola çıkılarak oluşturulmuş, kazayı anlamaya dair yeniden inşa edilmiş veri görselleştirmeleridir. Bu simulasyon videosu belgelenememiş olanı, tanıklığımızdan kaçanı telafi eder bir anlamda.

Kazanın ilk zamanlarında kuleyi saran alevlerin, okyanusu saran film tabakasının çarpıcı görüntülerinin haber kanallarında sıklıkla karşımıza çıktığını ama sonrasında bu göz alıcı görüntülerin sönmesiyle sanki felaketin de artık yok sayılmaya başlandığının altını çizer Schuppli. Görüp sabitleyemediğimiz, gözümüzün önünde olmayan, yok hükmünde sayılır: “Felaket nesnesi aşağıdaki karanlık derinliklerde gözden kaybolduğunda, görüntü oluşturma kapasiteleri ve görüntü yakalama biçimleri çeşitli teknik medya ve dağıtım platformlarına dönüşmeye başladı”(Schuppli, t.y.). Şiddetini yavaş yavaş gösteren doğa suçlarının peşine düşülmesinin önünde bu büyüleyici felaket estetiğinin görüntüleri bir engel oluşturur (Nixon’dan aktaran Schuppli, t.y.). Bu nedenle Schuppli çalışmasında Deepwater Horizon felaketinin farklı görüntüleme teknolojileriyle gösterilme çabasına, felaketin görüntülerini yakalama ve takip etme biçimlerine odaklanır. Simüle edilmiş okyanus görüntüsüne, gerçek zamanlı deniz altı kameralarının görüntüleri ve konvansiyonel çerçevenin dört kenarını ihlal eden çok köşeli, sınır bozan fotoğrafik baskılar eşlik eder. Simülasyonun yüksek çözünürlüğü, okyanus sularına karışan petrolün derinlerdeki bulanık görüntüsü ve fotoğrafın hareketsiz yüzeydeki baskısı farklı çözünürlükler, netlikler, dokular ve mesafelerle felaketi gösterir.