Sanat tarihçisi, Eleştirmen, Küratör / Art Historian, Critic, Curator
TÜRKİYE
Doç. Dr. Altınbaş Üniversitesi Ortak Dersler Bölümü; firat.arapoglu@altinbas.edu.tr
Sanat tarihçisi, eleştirmen ve bağımsız küratör olarak İstanbul’da yaşayan Fırat Arapoğlu, Altınbaş Üniversitesinde Ortak Dersler Bölümü’nde Doç. Dr. olarak çalışmaktadır. Türkiye ve yurt dışında birçok serginin küratörlüğünü yapmıştır.
Yakın tarihli projeleri arasında Anita Taylor, Moonraker Solo sergi (2024, Vision Art Platform, İstanbul), Bir Varış Bir Yokuş, Ahmet Rüstem & Hakan Sorar solo sergi (2024, Vision Art Platform, İstanbul), Bir Rüya Açılır, Aida Mahmudova solo sergi (2024, Vision Art Platform, İstanbul), Fire, Albena Baeva solo sergi (2024, Collect Gallery, İstanbul), Çoklu Perspektifte, Grup Sergisi (2022-2023, YARAT, Bakü) Diğer Kentsel Düzen(ler), Sophia Grancharova solo sergi (2022, the ICA, Sofya), Kazı İzleri, Uluslararası Gezici Sergi (2022, İstanbul, Dundee, Barcelona), 6. Uluslararası İstanbul Çocuk ve Gençlik Bienali (2022, İstanbul), “Unutulmayan Gelecek”, Krassimir Terziev solo sergi (2019, Versus Art Projects, İstanbul) sayılabilir. 3. Çanakkale Bienali, 3. ve 4. Uluslararası Mardin Bienalleri ve 1. Akdeniz Çağdaş Sanat Bienali’nin eş-küratörlüğünü yapmıştır.
Türkiye’de ve yurtdışında katkıda bulunduğu sanat dergileri arasında Sanat Dünyamız, Genç Sanat, Art-İst Modern & Actual, ICE, ARTAM, Art Unlimited, Eleştirel Kültür, RH+, İstanbul Art News, ArtDog İstanbul, Varlık ve Flash Art sayılabilir. Sanat ve sanat eğitimi üzerine makaleler yazmış, ulusal ve uluslararası sempozyumlarda bildiriler sunmuş ve kitap bölümleri kaleme almıştır. İstanbul Modern Sanat Müzesi, Moda Sahnesi, Atölye Maçka, Narmanlı Sanat, Nazım Hikmet Kültür Merkezi ve İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde konuşmalar ve atölyeler gerçekleştirmiştir.
Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği üyesidir.
Fotoğraf, başlangıcından bu yana, gerçeklik algısının şekillenmesinde önemli bir rol oynamıştır. Ancak dijital yeniden-üretim, yapay zekâ ve imgelerin her yerde hazır ve nazır olduğu bir çağda, fotoğraf ve çağdaş sanat arasındaki ilişki derin değişimler geçirmektedir. Bu araştırma, fotoğrafı eleştirel bir perspektiften inceleyerek, medyumun sermaye, ideoloji ve direniş yapıları içinde nasıl işlediğini analiz etmektedir. Walter Benjamin, Guy Debord ve kapitalizmin eleştirmenlerinin teorilerinden yararlanan bu çalışma, fotoğrafın hem bir ideolojik güçlendirme aracı hem de potansiyel bir devrimci eleştiri alanı olarak ikili rolünü araştırmaktadır. Araştırma üç temel alana odaklanmaktadır: fotoğrafın metalaşması, görüntü ekonomisinde emeğin dönüşümü ve fotoğrafın geç kapitalizmin gösterisindeki işlevi.
Fotoğraf, Sermaye, İdeoloji
Giriş
Fotoğrafın gerçekliği temsil etme niteliği, onu, belgeleme, sanatsal ifade ve politik direnişin temel bir aracı haline getirmiştir. Ancak algoritmik üretim ve sonsuz dijital çoğaltım çağında, fotoğrafın rolü giderek belirsizleşmektedir. Bu araştırma, çağdaş sanatta fotoğrafı eleştirel bir perspektiften inceleyerek, şu sorulara yanıt aramaktadır: Fotoğraf kapitalist sistem içinde nasıl bir işlev görüyor? Teknoloji, fotoğrafın emek ve değerle olan ilişkisini ne ölçüde değiştirmiştir? Fotoğraf hala bir direniş aracı olarak hizmet edebilir mi yoksa gösteri tarafından tamamen absorbe edilmiş midir?
1. Fotoğraf ve İdeoloji
Louis Althusser'in Devletin İdeolojik Aygıtları (DİA) kavramı, kurumların ideolojiyi sürdürmek ve egemen sınıf çıkarlarının hakimiyetini korumak üzere nasıl işlediğini anlamak için eleştirel bir çerçeve sunmaktadır. Zorlama yoluyla işleyen Devletin Baskıcı Aygıtlarının aksine, DİA'lar, ideoloji yoluyla işleyerek, bireyleri özneler haline getirir (Althusser, L., 2003).
Fotoğrafın ideolojik işleviyse algılanan nesnelliği nedeniyle özellikle önemlidir. Susan Sontag (2005) ve John Tagg'in (1988) öne sürdüğü gibi, fotoğraflar genellikle gerçekliğin olgusal kayıtları olarak görülür, ancak doğaları gereği, inşa edilmişlerdir ve iktidar yapılarına derinden bağlıdırlar. Medyada, reklamcılıkta, gözetimde veya sanatta fotoğraf, algıyı ve toplumsal davranışı koşullandıran ideolojik bir güç olarak işlemektedir.
Althusser; medya, eğitim ve din kurumları ve kültürel üretimler de dahil olmak üzere, çeşitli DİA’lar tanımlar. Bu aygıtlar, ideolojiyi doğal görünen yollarla üretir ve yeniden-üretir, böylece egemen sınıfın değerlerinin hakimiyetini sürdürür (2004). DİA'lar kamu bilincini koşullandıran görsel anlatıları seçerek, çerçeveleyerek ve yayarak, bu süreçte oldukça önemli bir rol oynar.
Örneğin, foto-muhabirliği olayların nasıl anlaşıldığını ve hatırlandığını şekillendiren güçlü bir ideolojik müdahale aracıdır. Roland Barthes, fotoğrafların gerçekliği tasvir etmekle kalmayıp ona nasıl anlam yüklediğini vurgulamıştır (1996). Haber medyasındaki görüntülerin seçimi kamuoyunu etkileyerek egemen ideolojik konumları güçlendirir. Nick Ut'un Napalm Kız (1972) veya Eddie Adams'ın Bir Vietkong Mahkumunun İdamı (1968) gibi ikonik savaş fotoğrafları, politik söylemleri ve kamusal duyguları şekillendirerek imgelerin tarihsel bilinci nasıl inşa ettiğini göstermiştir. (Görsel 1 ve 2).
Reklam fotoğrafçılığı da arzuyu inşa ederek ve tüketimi normalleştirerek kapitalist ideolojiyi sürdürür. Judith Williamson’ın belirttiği gibi, reklam görüntüleri yalnızca ürün satmakla kalmaz, toplumsal cinsiyet, sınıf ve kimlikle ilgili ideolojik mesajlar da kodlar (2000). Bununla birlikte fotoğraf, aynı zamanda, devletin gözetiminde iktidarın ve toplumsal kontrolün pekiştirilmesinde kullanılan bir araçtır. Michel Foucault, fotoğraf dahil olmak üzere görsel teknolojilerin nasıl biyoiktidar araçları olarak işlev gördüğünü, nüfusları nasıl kategorize ettiğini ve düzenlediğini tartışmıştır (1992). Alphonse Bertillon'un kriminolojideki antropometrik fotoğrafçılığından çağdaş yüz tanıma sistemlerine kadar, fotoğrafçılık bireyleri sınıflandırmak, gözetlemek ve kontrol etmek için kullanılmış ve genellikle, ırk ve sınıf temelli güç hiyerarşilerini pekiştirmiştir.
Böylece fotoğraf nötr bir araç değil, toplumsal gerçekliği şekillendiren ideolojik bir aygıt olarak görülmektedir ve bir DİA olarak gazetecilik, reklamcılık, gözetleme ve sanat aracılığıyla işlev görerek egemen ideolojilerin inşasına ve yeniden-üretimine katkıda bulunur.
2. Fotoğraf ve Sermaye
Marksist teori, sanatı, tarihsel materyalizmin geniş ölçekli sosyo-ekonomik çerçevesi içine yerleştirir. Sanayileşmenin bir ürünü olarak fotoğraf, kapitalist üretimin çelişkilerini somutlaştırır; yani imge üretimini demokratikleştirirken aynı zamanda meta kültürünü de güçlendirir. Marx'ın meta fetişizmi analizi, bir yandan fotoğrafın estetik veya toplumsal değeriyle birlikte aynı zamanda piyasa güçleri tarafından şekillendirilen bir nesne olarak anlaşılabileceğini göstermektedir (2011).
Başlangıçta hakiki temsiller olarak algılanan fotoğraflar, küresel sanat piyasasında metalaşmış mallar haline gelmiştir. Değişim değerleri çoğu zaman kullanım değerlerinin önüne geçerek kapitalist üretim biçimlerini pekiştirmektedir. Walter Benjamin'in ufuk açıcı makalesi Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, mekanik yeniden-üretimin sanatın işlevini nasıl dönüştürdüğüne dair Marksist bir eleştiri sunar. Benjamin, makalenin ikinci bölümünün girişinde şunu belirtir: “En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı -başka bir deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı.” (Benjamin, 2007; 53).
Guy Debord da imgelerin kapitalist ideolojinin sürdürülmesindeki rolünü eleştirir. Çağdaş sanatta merkezi bir araç olan fotoğraf, hiper-görünürlük, kitlesel yeniden-üretim ve dolaşım yoluyla bu gösteriye katkıda bulunur. Debord “Genel anlamda gösteri, yaşamın somut tersyüz edilişi olarak, canlı olmayanın özerk devinimidir.” tespitiyle gerçeklikten kopan imgelerin, kendi başlarına bir yaşam sürerek, yabancılaşmayı pekiştirdiğini savunur (1996). Fotoğraf, özellikle de kitlesel olarak yeniden-üretilen biçimiyle, yaşanmış deneyimleri metalaştırılmış temsillere dönüştürerek bu süreci örneklemektedir. Reklamcılıkta, gazetecilikte ve sosyal medyada görüntüler doğrudan deneyimin yerini alarak, algıları ve arzuları kapitalist çıkarlara hizmet edecek şekilde şekillendirir. Debord'un belirttiği gibi, “Doğrudan yaşanmış olan her şey, yerini bir temsile bırakarak uzaklaşmıştır.” (1996).
Debord'un meta fetişizmi eleştirisi, Walter Benjamin'in mekanik yeniden üretim kavramıyla örtüşmektedir. Debord, “Gösteri, öyle bir birikim aşamasındaki sermayedir ki, imaj haline gelir.” diyerek, görsel kültürün onu üreten ekonomik yapılardan nasıl ayrılamaz olduğunu vurgular (1996). Fotoğraf, yeniden-üretilebilirliği ile görsel deneyimin metalaşmasını örneklemektedir. İkonik fotoğraflar sanat piyasasında yüksek değerli metalar olarak alınıp satılmakta, bu da medium’u, kapitalist değişim sistemlerinin içine daha da fazla yerleştirmektedir.
3. Direniş
Fotoğraf genellikle egemen ideolojiyle uyumlu olsa da bir direniş alanı olarak işlev görebilir. Martha Rosler’ın İki Yetersiz Tanımlayıcı Sistemde Bowery (1974-75) ve Allan Sekula’nın Balık Hikayesi (1995) çalışmaları, toplumsal eşitsizlikleri ifşa ederek ve kapitalist hakikati sorgulayarak, hegemonik anlatılara meydan okur. Bu tür karşı-hegemonik fotoğrafik pratikler, dünyayı görmenin ve anlamanın alternatif yollarını sunarak ideolojik uyumluluğu bozar.
Fotoğrafçılık, uzun zamandır, kapitalizme karşı muhalif direniş için güçlü bir araç olmuş, sistemik eşitsizlikleri eleştirmek, sömürüyü ifşa etmek ve ezilenlerin seslerini yükseltmek adına önemli bir araç olarak hizmet etmiştir. Fotoğrafçılar, egemen anlatılara meydan okuyan görüntüleri yakalayarak, kapitalist sistem tarafından yayılan filtrelenmiş imgeleri tarihsel olarak bozmuşlardır. Örneğin, Büyük Buhran sırasında Dorothea Lange gibi fotoğrafçılar, ekonomik çöküşün neden olduğu yoksulluk ve yerinden edilmenin sert gerçeklerini belgeleyerek, kamuoyunu, kontrolsüz kapitalizmin maliyetiyle yüzleşmeye zorlamıştır.
Günümüzde, fotoğraf bir direniş biçimi olarak hizmet etmeye devam etmektedir. Yes Men ve Subvertising gibi grupların kolektif çalışmaları, kapitalist sistemlerin saçmalıklarını ve adaletsizliklerini açığa çıkararak, kurumsal markalaşma ve tüketim kültürünün altını oymak için fotoğrafik hiciv kullanmaktadır.
Fotoğrafın dijital platformlar aracılığıyla geniş çapta dolaşıma girebilmesi, direniş potansiyelini daha da güçlendirmektedir. Black Lives Matter hareketi veya iklim grevlerine dair sosyal medya kampanyaları, kolektif eylemi harekete geçirmek; ırksal ve çevresel adaletsizlikleri sürdüren kapitalist yapılara meydan okumak için fotoğrafı kullanmaktadır.
Sanat piyasası uzun zamandır kültürel ve ekonomik değerlerin kesiştiği bir alan olmuştur. Son yıllarda, tarihsel olarak yeniden-üretilebilirlik ve demokratikleşme ile ilişkilendirilen bir mecra olan fotoğraf, sanat müzayedelerinde merkezi bir ürün haline gelmiştir. Andreas Gursky ve Cindy Sherman gibi sanatçılar, eşi benzeri görülmemiş bir finansal başarı elde etmişlerdir.
Marksist teori, kapitalizm altında tüm kültürel üretim biçimlerinin metalaşmaya tabi olduğunu göstermektedir ve fotoğraf da teknik olarak yeniden-üretilebilir olmasına rağmen, bu süreçten kaçamamıştır. Fotoğraf piyasası auranın nadirlik, özgünlük ve markalaşma yoluyla yapay olarak yeniden inşa edilebileceğini göstermektedir (Benjamin, 2007). Arzın bu şekilde kasıtlı olarak sınırlandırılması, Marx'ın, üretimin toplumsal ilişkilerinin metanın gizemiyle örtbas edildiği meta fetişizmi analiziyle örtüşmektedir (2011).
Sanat piyasasının spekülatif doğası, fiyatların genellikle içsel sanatsal değerden ziyade öngörülen gelecekteki değer tarafından yönlendirildiği fotoğrafçılık durumunda özellikle belirgindir. David Harvey, Charles Newman'dan yaptığı alıntıyla geç kapitalizmin, sanatın sermaye birikimi için bir araç haline geldiği kültürün finansallaşması ile karakterize olduğunu belirtir (Harvey, D.,1997; Newman, C., 1984). Marksist teori işçilerin emeklerinin ürünlerine yabancılaştığı kapitalizmde, emeğin yabancılaşmasını vurgular (Marx, 2011). Fotoğrafçılık bağlamında bu yabancılaşma, sanatsal emeğin fetişleştirilmesiyle daha da derinleşmektedir. Sanatçının adı bir marka haline gelir ve emeği, yaratıcı içeriği için değil değişim değeri için değerlendirilir.
Fotoğrafçılığın metalaşması, kültürün giderek daha fazla kâr ve birikim zorunlulukları altına girdiği geç kapitalizmdeki daha geniş eğilimleri yansıtmaktadır. Bu sürece direnmek için, sanat ve değer arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmek, değişim değeri yerine kullanım değerine öncelik vermek; daha demokratik ve eşitlikçi bir kültürel alanı teşvik etmek gerekmektedir (Jameson, 2008). Bununla birlikte, karşı-hegemonik bir araç olarak potansiyeli, fotoğrafın ideolojik sistemlere gömülü olmakla birlikte, aynı zamanda onlara meydan okuma ve onları altüst etme kapasitesine sahip olduğunu göstermektedir. Bu nedenle, fotoğrafik pratiklerle eleştirel bir ilişki, ideolojik müdahale ve direnişteki rolünü anlamak için elzemdir.
KAYNAKÇA
Photography has played an essential role in shaping the perception of reality since its inception. However, in an age of digital reproduction, artificial intelligence, and the omnipresence of images, the relationship between photography and contemporary art is undergoing profound changes. This research examines photography from a critical perspective, analyzing how the medium operates within structures of capital, ideology, and resistance. Drawing on the theories of Walter Benjamin, Guy Debord and critics of capitalism, this study explores the dual role of photography as both a means of ideological reinforcement and a potential site of revolutionary critique. The research focuses on three key areas: the commodification of photography, the transformation of labor in the image economy, and the function of photography in the spectacle of late capitalism.
Photography, Capital, Ideology